Ольга Ерёмина

 

Столкновение культуры и цивилизации в рассказе И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско» в контексте идей Освальда Шпенглера

 

Появление старика

Традиционно считается, что Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915) обличает буржуазное общество, говорит о мертвенности технократической цивилизации, исследует эту бездушную, механистическую жизнь. Литературоведы замечают массу символических деталей, которые Бунин выписывает с тщательностью Иеронима Босха и которые говорят о чудовищности жизни как смерти. Всё это так, и заслуга литературоведов, безусловно, велика.

Мне же всегда при чтении этого рассказа не давало покоя одно предложение. Помните, когда тело господина из Сан-Франциско отправили в гробу с острова Капри:

«Торговал только рынок на маленькой площади - рыбой и зеленью, и были на нём одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела, стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принёс и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в переднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо».

Господину из Сан-Франциско было 58 лет, он был почти стариком. У Бунина он - это помнят все - не имеет имени. И вот в рассказе появляется ещё один старик, итальянец, появляется лишь в одном предложении, всего на один миг - но с именем! Что это? Случайность или закономерность? Может быть, Бунин чрезмерно увлёкся живописанием острова и его обитателей, или это художественный приём, позволяющий нам в полном объёме понять проблему, поставленную автором в этом произведении?

 

Наделённые именем

Кто ещё в рассказе Бунина наделён именем? Упоминается, но не появляется некий Ллойд - тот, что нанял танцующую на корабле пару - тоже без имён. А вот другая пара (излюбленный бунинский паралеллизм), которая должна была танцевать в отеле на Капри зажигательную тарантеллу, названа по именам: Кармелла и Джузеппе, её двоюродный брат.

В отеле к семье из Сан-Франциско заходил француз-метрдотель, к ним приставили лучшую прислугу: «самую красивую и умелую горничную, бельгийку, с тонкой и твёрдой от корсета талией и в крахмальном чепчике в виде маленькой зубчатой короны, и самого видного из лакеев, угольно-чёрного, огнеглазого сицилийца, и самого расторопного коридорного, маленького и полного Луиджи, много переменившего подобных мест на своем веку».

Вот ещё одна загадка: почему француз-метрдотель, горничная-бельгийка, лакей-сицилиец оставлены без имён, а коридорный удостоился имени? Которое неоднозначно указывает на то, что он итальянец, исконный житель страны, в которую приехала путешествующая семья господина из Сан-Франциско. И когда остальная прислуга выполняла распоряжения гостя с серьёзностью и ответственностью, Луиджи смеялся над постояльцем гостиницы:

«И Луиджи, в своём красном переднике, с лёгкостью, свойственной многим толстякам, делая гримасы ужаса, до слёз смешивший горничных, пробегавших мимо с кафельными вёдрами в руках, кубарем катился на звонок и, стукнув в дверь костяшками, с притворной робостью, с доведённой до идиотизма почтительностью спрашивал:

- Hasonato, signore? »

Он же развеял ощущение «страшной двери», разыграв перед горничным комедию отправления поезда, показав им, что всё происшедшее - не более чем спектакль:

«В тускло освещённом коридоре сидели на подоконнике две горничные, что-то штопали. Вошёл Луиджи с кучей платья на руке, в туфлях.

- Pronto? (Готово?) - озабоченно спросил он звонким шёпотом, указывая глазами на страшную дверь в конце коридора. И легонько помотал свободной рукой в ту сторону. - Partenza! - шёпотом крикнул он, как бы провожая поезд, то, что обычно кричат в Италии на станциях при отправлении поездов, - и горничные, давясь беззвучным смехом, упали головами на плечи друг другу.

Потом он, мягко подпрыгивая, подбежал к самой двери, чуть стукнул в неё и, склонив голову набок, вполголоса почтительнейше спросил:

- Íà sonato, signore?

И, сдавив горло, выдвинув нижнюю челюсть, скрипуче, медлительно и печально ответил сам себе, как бы из-за двери:

- Yes, come in...»

 

Два света

Господина из Сан-Франциско повсюду сопровождает электрический свет. Электричество сияет «огненными несметными глазами» на корабле под названием «Атлантида», заставляя его пассажиров не замечать бушующего океана, манят «чертоги столовой» - на корабле и в неапольском отеле. Солнце в Неаполе появляется лишь по утрам, а затем небо заволакивается тучами.

Только один день выдаётся солнечным - день, когда «Атлантида» проходит Гибралтарский пролив. Именно тогда дочь господина знакомится с наследным принцем одного азиатского государства, только что появившимся на борту, - её привлекло ощущение «древней царской крови», соприкосновения с тем неизвестным и таинственным, что излучал этот маленький человек. Случайность ли это, что появление принца на корабле совпадает с кратковременным появлением солнца?

Остров Капри осветился электрическим светом, когда туда прибыли новые туристы; на площади зажёгся «электрический шар».

Апогеем электрического света становится сцена одевания господина из Сан-Франциско к обеду:

«А затем он снова стал точно к венцу готовиться: повсюду зажёг электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить, в то время как по всему коридору неслись и перебивали его другие нетерпеливые звонки - из комнат его жены и дочери».

Утром, когда господин из Сан-Франциско уже лежал в нелепом гробу, стало подниматься над землёю долгожданное солнце. Апофеозом солнечного света становится картина, следующая в рассказе сразу за появлением старика Лоренцо, картина, которая воспринимается нами как торжествующий гимн:

«А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по её каменным ступенькам, спускались от Анакапри два абруццких горца. У одного под кожаным плащом была волынка, - большой козий мех с двумя дудками, у другого - нечто вроде деревянной цевницы. Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь всё выше и выше, и туманно-лазурные, ещё по-утреннему зыбкие массивы Италии, её близких и далёких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово. На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озарённая солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына её. Они обнажили головы - и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рождённому от чрева её в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далёкой земле Иудиной...»

Господин из Сан-Франциско ехал смотреть песни и танцы абруццких горцев - но абруццкие горцы не нуждаются в том, чтобы на них смотрели. Они, как древние пастухи под Рождество, идут своей дорогой, в руках у них волынка и цевница. Господин из Сан-Франциско в свете электрическом словно к венцу готовился - но увенчана царским венцом и солнечным светом оказалась кроткая и милостивая Матерь Божия.

Электрический и солнечный свет в рассказе противопоставлены друг другу, и эта антитеза усиливает и эмоционально наполняет противопоставление Нового Света - Америки - и Старого Света - древней, пронизанной традициями Европы.

Словосочетание «Старый Свет» появляется уже в первом абзаце, когда рассказывается о цели поездки господина из Сан-Франциско: «единственно ради развлечения». И, подчёркивая кольцевую композицию рассказа, оно же возникает в концовке - в сочетании с «Новым Светом»:

«Тело же мёртвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало, наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так ещё недавно, с таким почётом везли его в Старый Свет».

Новый Свет, породивший тип людей, потребляющих культуру «единственно ради развлечения», однозначно называется Буниным «могилой».

«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблём. Дьявол был громаден, как утёс, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».

Новый Свет и Старый свет - две грани современного Бунину человечества, которые символически разделены Гибралтаром - «каменистыми воротами двух миров». Когда-то Гибралтарский пролив отделял Европу от Африки, но Буниным он осмысляется иначе - как граница между гордыней и кротостью, между новейшей техникой и волынкой, между оторванностью от исторических корней и живым ощущением истории, между цивилизацией и культурой.

 

Понятия «культура» и «цивилизация» в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы»

Восприятие рассказа направлено вглубь: от художественных образов к понятиям и - далее - к философским обобщениям.

Как крупный художник, Бунин не мог не ощущать глобальных изменений, которые происходили в мире с началом Первой мировой войны. Вот как пишет о 1-м августа 1914 года - о дне начала Первой мировой - переводчик книги «Закат Европы» К.А.Свасьян:

«… если допустимо применить к истории понятие инфаркта, то этот день следовало бы назвать обширным инфарктом прежней Европы, после которого - излеченная на американский лад <…> она была уже решительно не та. Вдруг, в мгновение ока, распалась связь времён, и начался новый век «вывихнутого времени» в точном гамлетовско-эйнштейновском смысле слова, настолько вывихнутого, что уже в перспективе десятилетий разрыв между настоящим и прошлым будет психологически исчисляться десятками тысяч лет, словно бы речь шла не просто о политических и социальных катастрофах, а о естественно-исторических катаклизмах…» (Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 8.)

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» написан Буниным в октябре 1915 года, когда уже больше года прошло с начала невиданной прежде войны. В это же время в Германии, которую война потрясла до основания, никому не ведомый школьный учитель Освальд Шпенглер пишет книгу «Закат Европы», которой суждено будет потрясти умы европейцев. Первый том вышел в 1918 году.

В наши время слова «культура» и «цивилизация» имеют несколько значений, представители различных наук дают им свои определения. Бунин писал свой рассказ в то же время, что и Шпенглер - «Закат Европы», посему мы обратимся к толкованиям, предложенным в этой книге.

Итак, культура.

«…Я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих каждая на своём материале - человечестве - собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, волнения, чувствования, собственную смерть. Здесь есть краски, блики света, движения, каких не открывал ещё ни один духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые и старые дубы и пинии, цветы, ветви и листья, но нет никакого стареющего «человечества». У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются. Есть многие, в глубочайшей сути своей совершенно друг от друга отличные пластики, живописи, математики, физики, каждая с ограниченной продолжительностью жизни, каждая в себе самой замкнутая, подобно тому как всякий вид растений имеет свои собственные цветки и плоды, собственный тип роста и увядания. Эти культуры, живые существа высшего ранга, растут с возвышенной бесцельностью, как цветы в поле». (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 151.)

Цивилизацию Шпенглер понимает как «органически-логическое следствие, как завершение и исход культуры».

«Цивилизация - неизбежная судьба культуры. <…> Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на которые способен более высокий тип людей. Они - завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнь как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой, как умственная старость и каменный, окаменяющий мировой город. Они - конец, без права обжалования, но они же в силу внутренней необходимости всегда оказывались реальностью».

«Греческая душа и римский интеллект - вот что это такое. Так различаются культура и цивилизация».

«Переход от культуры к цивилизации происходит в античности в IV веке, на Западе - в XIX веке». (Там же. С. 163-164.)

Культура - индивидуальность, имя, цивилизация - обезличивание. Культура - это жизнь, а цивилизация - смерть. Именно к этому шпенглеровскому итогу ведут нас образы и понятия рассказа «Господин из Сан-Франциско». В нём Америка, именуемая в тогдашней Европе Новым Светом, становится экспортёром мертвящей цивилизации в пронизанные древними традициями страны Старого Света.

 

Столкновение культуры и цивилизации

Новый Свет и Старый Свет неизбежно встречаются. Как точнее определить это встречу: столкновение, взаимовлияние, борьба? Процесс, который описал Бунин, продолжается в мире до сих пор, поэтому нам так важно понять направления взаимодействия культуры и цивилизации.

Господин из Сан-Франциско демонстрирует, в первую очередь, отчуждение, ибо именно отчуждение лежит в основе капитализма: отчуждение рабочих от средств производства, отчуждение капиталистов от восприятия рабочих как людей. Бунин пишет об этом так: «Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! – и, наконец увидел, что сделано уже много…»

«Люди, к которым принадлежал он» - так обозначает Бунин капиталистов - начинали «наслаждение жизнью» с путешествия в Европу. Господин из Сан-Франциско не выбирает маршрут сам, а следует сложившейся традиции. Так принято! Но, конечно, ему не интересна подлинная жизнь старой Европы. Чтобы понять её, надо обладать умением вживаться, сочувствовать, соучаствовать, а этого дара не купишь ни за какие деньги. Под наслаждением бунинский путешественник понимает лишь ублажение своих собственных прихотей, и потому, когда он на некоторое время вынужден оставаться один на один с собой, он вдруг отчуждённо замечает, как под увеличительным стеклом, неприглядность страны, в которой он вдруг почему-то оказался: «с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь да всё гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождём с чёрными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими; про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего».

Апогея это переживание отчуждения достигает в пароходе по пути на остров Капри:

«И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, - совсем стариком, - уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами; раз во время остановки, открыв глаза и приподнявшись с дивана, он увидел под скалистым отвесом кучу таких жалких, насквозь проплесневевших каменных домишек, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей, что, вспомнив, что это и есть подлинная Италия, которой он приехал наслаждаться, почувствовал отчаяние...»

Подлинная Италия, как и любая культура - это не глянцевая открытка, а многогранный кристалл, полноцветный мир, вмещающий в себя высокое и низкое, прекрасное и безобразное. Господин из Сан-Франциско собственноручно захлопнул окно в номере гостиницы, когда с улицы повеяло запахом свежести! Он не увидел страны, не проникся древней культурой, не смог вырваться из пелены майи и, если бы ему суждено было вернуться домой, он рассказывал бы об итальянцах именно так: «О, итальянцы - это жадные грязные людишки!»

Немногим более открытой была дочь господина из Сан-Франциско: она смогла ощутить, как тайну, мир наследного принца, путешествующего инкогнито. Но выразить своего интереса она не сумела, и принц отправился своим путём.

Все эти люди - носильщики, гиды, абруццкие волынщики, танцовщики тарантеллы - обязаны обслуживать и развлекать господина из Сан-Франциско: ведь он щедро платит!

Да, итальянцам нужны деньги. И туристы для них - чуждый, непонятный народ, дающий им возможность заработать. Бунин ярко рисует нам и уличных мальчишек, и «дюжих каприйских баб, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов», и «нищих каприйских старух с палками в жилистых руках», который погоняют осликов, везущий туристов к развалинам дворца римского императора Тиберия. Куклами, а не живыми людьми представляются итальянцам туристы, а иначе разве смог бы извозчик радоваться тому, что везёт на пароходик гроб с телом одного из этих туристов? который своей смертью дал ему возможность заработать.

В месте непосредственного столкновения-соприкосновения культуры и цивилизации - расторопный коридорный Луиджи, который смеётся над иностранцами, но - тем не менее - прислуживает им! И знает, что от его быстроты и расторопности будет зависеть его оплата и, соответственно, благосостояние его семьи.

Что станет с островом Капри, где хранятся древние традиции? Что будет с абруццкими горцами? Неаполь уже превращается в город для туристов, в город «мертвенно-чистых и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещённых музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же: величавый вход, закрытый тяжкой кожаной завесой, а внутри - огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечника, краснеющие в глубине на престоле, убранном кружевами, одинокая старуха среди тёмных деревянных парт, скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие со креста», непременно знаменитое».

В рассказе Бунина - в образах лодочника Лоренцо, абруццких горцев и в солнечном гимне - звучит вера в то, что культура сможет сохранить свою чистоту и исконность, не поддастся разлагающему влиянию цивилизации. Геркулесовы столбы уберегут культуру от вторжения всё унифицирующей цивилизации. Но не будем забывать, что рассказ писал человек, как никто осознающий ценность культуры и невосполнимость культурных утрат.

С момента создания рассказа прошло более девяноста лет. Мир изменился почти до неузнаваемости. И мы сейчас понимаем: чтобы культура смогла сохранить себя под натиском техногенной цивилизации, она должна пройти нелёгкий путь осознания своей особости, уникальности и ценности, с одной стороны, своей типичности, с другой стороны, освоить достижения цивилизации - и суметь встать над ней. Культура - это целостность и крепость духовного зерна народа.

 

______________

 

 

 

Ваши комментарии к этой статье

 

№46 дата публикации: 04.06.2011