Грани Эпохи

этико-философский журнал №81 / Весна 2020

Читателям Содержание Архив Выход

А. Д. Алехин

 

Творческий метод Н. К. Рериха

Основные черты своеобразного творческого метода Н. К.Рериха сложились в начале девятисотых годов, с первых шагов его в искусстве, и эволюционируя, сохранились на протяжении всей его жизни. Типична для него склонность к созданию больших серий картин – «Начало Руси. Славяне», «Учителя Востока», «Гималаи» и других, свидетельствующих о программности его творчества и стремлении к максимально полному и всестороннему раскрытию темы.

Как и передвижники, Рерих во многих своих картинах основное место отводит народу, например «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899), «Город строят» (1902), «Славяне на Днепре» (1905), «Строят ладьи» (1903). Однако уже в «Гонце» (1897) обнаруживаются чисто рериховские особенности: не частный, а общий характер изображаемого события; показ не конкретного человека, а человека вообще, неотделимого от окружающей его природы – отсюда активная роль пейзажа, повышенный интерес к эмоциональной стороне произведения.

Эти особенности во многом отвечали новым тенденциям в русской исторической живописи конца XIX – начала XX века, которые Рерих прекрасно чувствовал и о которых писал: «В художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как-то: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определённого события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в её наиболее типичных проявлениях»[1].

Обратившись в своём творчестве к темам русской старины, Рерих поставил задачу представить широким планом общественную жизнь, культуру, искусство наших далёких предков, показать их как организованные, дружные, трудолюбивые славянские объединения. Произведения Рериха впервые в истории русского искусства открывают панораму жизни наших предков среди почти нетронутой природы.

Некоторые биографы Рериха стремятся обрисовать художника необычным, непохожим на кого-либо, что создаёт впечатление полной изоляции творческого роста Рериха от художественных веяний эпохи, от влияния на него в определённые периоды жизни выдающихся современников и предшественников. А между тем искусство Рериха впитывало в себя многое из того, что отвечало характеру его дарования.

Трудно переоценить влияние на Рериха его учителя по Академии художеств А. И. Куинджи. Открытый, сильный, звучный цвет его картин, их законченность, чёткая обозначенность контуров, широкий и свежий взгляд на мир, наконец, яркая творческая индивидуальность художника покорили Рериха. Они способствовали утверждению его собственного стиля. К тому же эти свойства живописи Куинджи не противоречили традициям древнерусского искусства.

Примечательно, что творчество позднего Рериха прямо перекликается с творчеством его учителя, достаточно вспомнить облака, закаты, горные пейзажи последнего. Объединяет их и пантеистический взгляд на природу. Куинджи всегда оставался для Рериха первым, самым мудрым и почитаемым «Учителем всей жизни». «Всюду приходят на память всегда свежие заветы Учителя, уже более четверти века ушедшего от земли»[2], – писал Рерих в 1936 году.

Но Рерих ни в коей мере не подражал Куинджи, его живописной манере. Да и сам учитель не потерпел бы этого: творческая индивидуальность молодых художников заботила его в первую очередь, равно как их национальные особенности: ведь в его мастерской работали латыши, поляки, русские, греки, украинцы.

Куинджи развивал у учеников остроту взгляда, творческий размах, чувство цвета, смелость владения кистью. Именно в этом похожи почти все воспитанники школы Куинджи, что никак нельзя поставить в упрёк замечательному русскому пейзажисту и педагогу.

Вторым своим учителем после Куинджи Рерих называл не Фернана Кормона (1845–1924), у которого совершенствовал свое графическое мастерство в 1900–1901 годах, а Пюви де Шаванна (1824–1898), противопоставившего своё творчество трём основным направлениям в современном ему искусстве – академизму, импрессионизму и натурализму.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, лишённая дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушённые, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии произведений Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, художников сближало тяготение к символизму, а ещё более – любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своём творчестве.

Из Парижа Рерих сообщал Е. И. Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приёмах, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня»[3].

Близок Рериху был и «цветистый праздник» фресок Беноццо Гоццоли. Он даже запечатлел их на своих пизанских этюдах в 1906 году.

Творчество раннего Рериха отдельными гранями сближается с творчеством В. Васнецова. Их объединяет стремление воплотить в своих произведениях дух прошлого, аромат старины. Но подход к решению темы у них различен. Васнецова интересует конкретный исторический или былинно-сказочный герой. Нередко обращавшийся к темам, излюбленным позже Рерихом, он говорил: «...я ведь всю жизнь только и стремился как художник понять, разгадать и выразить русский дух»[4]. Рериха более всего привлекает древний человек вообще, а не конкретный исторический герой.

Оба художника неоднократно выражали своё мнение о русском народе и его истории. Рерих писал: «Славе Великого Народа русского приносим несломимо творчество наше. Не знающий прошлого не может думать о будущем»[5].

Оба, и Васнецов и Рерих, глубоко и с любовью изучали не только историю, но и народное искусство. Имя Васнецова так же неразрывно связано с абрамцевскими начинаниями в области сохранения и развития народного декоративно-прикладного искусства, как имя Рериха с художественными мастерскими в Талашкине, преследовавшими те же задачи. Народное искусство прочно вошло в творчество обоих художников.

Васнецов в своих «Богатырях» воплотил силу, мудрость, смелость и отвагу русского народа. Те же качества русского народа выражает «Богатырский фриз» Рериха. Образы Ильи Муромца, Баяна, Витязя очень близки в трактовке обоих художников, которых роднила горячая любовь к народному эпосу, к былинам, песням, сказкам, легендам, поверьям.

При всём том, однако, произведения этих художников в целом различны по стилю, по художественным и техническим средствам. Произведения Рериха более обобщены по формам, декоративны. Герои его смотрятся как бы сквозь дымку веков. Персонажи и место их действия увидены Рерихом сквозь призму его своеобразного мировоззрения, сильно окрашены личным к ним отношением художника. Леонид Андреев писал о нём: «Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются «Покорением Казани» или декорациями к норвежскому «Пер Гюнту» – даже и там он, «Владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел Грозный царь в грёзах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазёр и печальный неудачник Пер Гюнт. Здесь как бы соприкасается чудесный мир Рериха и старая знакомая земля»[6].

Герои Васнецова, напротив, охарактеризованы чётко и ясно, что соответствует духу русских былин и сказок, представляющих действующих лиц и события чрезвычайно реально и конкретно. Вспомним эскизы декораций к «Снегурочке» А. Островского, созданные В. Васнецовым, например, «Заречную слободку» (1885), от которой веет очарованием сказочных будней Берендеевки с её скромным и прекрасным сельским пейзажем, будто знакомым нам с детства. Всё в эскизе реально, показано так, словно изображено непосредственно с натуры.

В 1908 году Рерих создал эскиз на ту же тему. Над рекой, из бугристых холмов поднялись причудливыми силуэтами расписные, украшенные коньками избы. Фантастические очертания холмов, деревьев, облаков, изб делают всё изображение каким-то языческим, таинственным, влекущим к себе. Это не только эскиз декорации к пьесе, но пейзаж одного из уголков «Державы Рериха».

Гораздо ближе друг к другу «Палата» Рериха и «Палаты Берендея» Васнецова – по композиции, причудливости и яркости узоров, но особенно по глубине и искренности вложенного в них чувства к народу-творцу, умевшему и в далёком прошлом создавать шедевры архитектуры, живописи, орнаментики. Оба художника прониклись самой сутью русского характера, русского народного искусства. Поэтому личное и народное в их лучших творениях представляют органическое целое и делают произведения глубоко национальными по духу.

Ещё одна интересная тема привлекала внимание этих художников – каменный век. Васнецов и Рерих видели наших отдалённых предков не беспомощными, а активными, волевыми, мужественными. «Как я [высоко] ставлю в отношении радостного искусства твой «Каменный век», – писал В. Д. Поленов В. М. Васнецову о его фризе для Исторического музея, – я и сказать не умею. На днях тут был Павел Петрович Чистяков, он в восторге от этого произведения: Васнецов дошёл в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с неё должно начинаться русское искусство. Это верно! В этой картине выражено всё будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить[7].

Рерих, посвятивший немало своих произведений той же теме, уважал и любил творения первобытного человека. «Стыдно для нашего времени: в древности ни одного предмета без украшений, – писал он в статье «Радость искусству», –...к любым прекрасным вещам приложите каменное орудие – и оно не нарушит общего впечатления. Оно принесёт с собою ноту покоя и благородства. Многие не так думают о древних камнях; не так думают те, кто предвзято не хочет знать достижений первых людей»[8]. Художник призывает учиться у предков их умению создавать и ценить красивое, замечая, что «в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие»[9].

Все ранние темы Рериха – темы русской истории. Картины «Гонец» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899) отличаются простотой и новизной композиции, написаны сочно, пастозно. Ярче и звучнее краски картин «Поход Владимира на Корсунь» («Красные паруса», 1900), «Идолы» (1902), «Заморские гости» (1902). Иной характер исполнения картин «Город строят» (1902), «Строят ладьи» (1903). Кладка мазков в них дробная, вблизи изображения почти бесформенны. Зато издали они выразительны, живописны, динамичны. В дальнейшем художник отходит от подобной манеры; наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

Начало 1900-х годов для Рериха – переходный период от передачи форм в том виде, как их видит глаз человека, к обобщениям, к изображению предметов и событий, воспринятых через призму зрелой творческой индивидуальности.

Картина «Поход Владимира на Корсунь» – промежуточная в этой трансформации художественного стиля; она близка ещё к «Гонцу», но отдельные элементы изображения – паруса, фигуры воинов – решены обобщённо.

Ещё более обобщены, подчинены определённому замыслу художника очертания чёрных воронов, скал, моря в картине «Зловещие» (1901). Однако мрачный колорит, присущий этому холсту, не характерен для творчества Рериха, наоборот, с каждым годом его произведения становятся всё красочней, ярче, насыщеннее цветом.

Пожалуй, первым произведением, в котором ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха, явились «Заморские гости». Вот как сам Рерих описывает приезд варягов в русские земли:

«Плывут полунощные гости.

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное...

Длинным рядом идут ладьи, яркая раскраска горит на солнце... Полосы красные, зелёные, жёлтые и синие наведены вдоль ладьи... Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов»[10].

В картине «Заморские гости» старина оживает, вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, бодрая, прекрасная.

Гости приплыли в наши северные земли, обрамляющие залив, поднимающиеся из него зелёными островами. На одном из холмов – город, обнесённый крепостной стеной. И земля, и этот город, и его жители, которых мы не видим, но присутствие которых хорошо чувствуем, – всё полно внутренней силы, красоты, всё «Русью пахнет».

Эта выполненная маслом картина декоративна, цвет её предельно интенсивен. Художественные особенности картины, не говоря уже о содержании, свидетельствуют о её связи с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Интересно, что она вошла в каталог персональной выставки Рериха в 1903 году под названием «Заморские гости. Народная картинка».

В этом произведении ярко проявился талант Рериха в области композиции, которой он прекрасно владел. Характерно для него оперирование большими обобщёнными тоновыми и цветовыми массами, стремление к максимальной простоте, определённости линий и форм, глубокая продуманность каждой детали; впрочем, – и это типично для всего зрелого творчества художника – он допускает минимальное, самое необходимое количество деталей, а то и вовсе избегает их, чтобы не нарушить значимости образов, монументальности.

Монументальность присуща большинству работ Рериха. Даже в репродукциях его произведения монументальны до такой степени, что, не зная подлинника, можно подумать, судя по характеру композиции, передаче глубины пространства, тоновым и цветовым соотношениям, будто они очень велики по размерам, в то время как на самом деле написаны на небольшом холсте или картоне.

Любит Рерих плавные изгибы форм, большие поверхности яркого, насыщенного цвета, любит спокойным очертаниям горизонтально расположенных предметов вдруг противопоставить чёткие вертикальные линии, любит контрасты тёплых и холодных красок и сочетания дополнительных тонов.

Всё это есть и в картине «Волокут волоком» (1915). Пейзаж её динамичен, полон упругих округлых линий и силуэтов, ритмически повторяющихся, разнонаправленных. Им противоположны вертикальные стволы деревьев, устремлённые вверх носы ладей, человеческие фигуры.

Художник достиг большой цветовой напряжённости благодаря сопоставлению дополнительных тонов: зелёного и красно-коричневого, ультрамарина и золотисто-жёлтого. Динамичность всего изображения возрастает из-за интенсивности кладки мазков и вообще всей манеры изображения – смелой, уверенной, энергичной.

Эти особенности живописного языка присущи и самым ранним работам Рериха. Например, в коллекции автора этой статьи имеется ранее неизвестный этюд Рериха «Леший», написанный, судя по всему, не позже 1897 года. На фоне ночного неба – сидящий боком к зрителю добродушный курносый увалень, покрытый шерстью, с рогами. Справа, из-за рамы, выглядывает полукруг Луны. Этюд написан маслом – смело, решительно, крупными мазками. Плоскостность явно преобладает над объёмностью. Краски тёмные, но чистые, насыщенные цветом. Английская красная и сиена натуральная контрастируют с синим кобальтом, умбра и марс коричневый соседствуют с окисью хрома, кадмий жёлтый – с фиолетовой минеральной. Сочетание цветов этого этюда очень близко не только краскам «Заморских гостей», но и некоторых поздних горных пейзажей.

Цвету в творчестве Рериха отведено одно из главных мест. Цвет заостряет внимание зрителя на главном, соединяет все части композиции в единое гармоническое целое.

Судя по письму Рериха от 26 августа 1900 года, адресованному Е. И. Шапошниковой, современники упрекали художника за тёмный тон его ранних картин: «Сегодня написал эскизец вроде как при тебе рисовал; тоже идолы, река – всё в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удаться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах»[11].

Спустя много лет Рерих вспоминал: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто... Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано... В то же время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность, звучность тонов дали свободу технике... С маслом темпера несравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели чёрными сапогами[12].

О том, какое значение Рерих придавал в картине цвету, можно судить и по следующему его высказыванию: «Через цвет звучит приказ будущего. Всё серое, чёрное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху Возрождения»[13]. Так, цвет у Рериха выходит за пределы обычных понятий и часто приобретает символическое значение. В этих словах художника нашли выражение и его взгляды на положение вещей в современном мире и вера в наступление новой эпохи.

Это, конечно, не означает, что художник придумывал колорит для своих картин, не считаясь с натурой. Наоборот, именно в природе находил Рерих освещение и краски, необходимые для выражения его идей.

Всему изобразительному творчеству Рериха присущи яркие, насыщенные, звонкие краски. Часто они символизируют идею художника о «приказе будущего», о наступлении эпохи Возрождения, которую он связывал с социальными преобразованиями в России, наступившими после победы Октябрьской революции. Символическое значение, правда не столь широкое, цвет имеет в картинах Рериха: «Бой» (1906), «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Дела человеческие», «Зарево», «Град обреченный» (все 1914), «Гэсэр-хан» (1941) и других.

Цвет – важнейший фактор воздействия на зрителя произведений Рериха, но нельзя забывать и о другом не менее важном факторе – графичности.

Если в ранних картинах «Гонец» (1897), «Старцы сходятся» (1898), «Поход» (1899), «Зловещие» (1901) очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их, то уже в таких картинах, как «Славяне на Днепре» (1905), «Березы» (1905), «Поморяне. Утро» (1906), появляются чётко прорисованные контуры. Характерной стороной его произведений становится отчётливо выраженная графичность, ясность и определённость очертаний изображения. Вспомним хотя бы «За морями – земли великие» (1910), «Град обреченный» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Мощь пещер» (1925), «Кришна» (1933), «Огни победы» (1940), «Весна священная» (1945), «Помни!».

Чтобы убедиться, до какой степени картины Рериха графичны, достаточно посмотреть на их чёрно-белое воспроизведение. Потеря воздействия картин на наши эмоции при этом, конечно, велика, но они всё-таки в значительной мере сохраняют свою выразительность благодаря таким достоинствам, как точный, чеканный рисунок, тоновые контрасты, ясное деление пространства на планы, при котором ближние предметы часто смотрятся силуэтами на фоне дальних.

Темы почти всех произведений первой половины творчества Рериха и форма их выражения являются глубоко национальными. В них можно почувствовать связь с традициями древнерусского искусства. Возьмём, к примеру, его небольшую картину 1905 года «Славяне на Днепре», где на фоне зелёного холмистого берега красиво горят рябиновые паруса ладей, о борта, которых бьются невысокие днепровские волны, пейзаж полон настроения, освежён утренним холодком, влажным ветром. Краски картины насыщенные, яркие, чистые, собраны в звучные пятна, отграниченные чёткими линиями; изображение плоскостно, подчинено спокойному ритму, стремлению художника придать сцене значительность и монументальность.

Эти особенности изобразительного языка роднят произведения Рериха с древнерусскими миниатюрами, иконами, фресками. Например, в миниатюре художника Прокопия для созданной в Твери книги с изображением тверского князя Михаила (XIII–XVI вв., хранится в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина), можно легко усмотреть много общего со «Славянами на Днепре» – в общем тоне и в колорите, в характере передачи пространства и в манере класть краски. Картины Рериха «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Ангел последний» (1942) перекликаются по характеру изображения с фрагментами большой иконы XVI века «Церковь воинствующая» (ГТГ).

Подобное сходство не случайно. Рерих неоднократно выражал своё восхищение древнерусской живописью, любовь к ней: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают, из-под грязи возжигают чудесные, светоносные краски... Наконец, мы прозрели: из наших подспудных кладов добыли ещё чудесное сокровище»; «Иконопись будет важна для недалёкого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи»; «...Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь, какая красивая жизнь была. Какие сильные люди ею жили. Как жизненно и близко всем было искусство...»; «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудесные краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые, воздушные тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды»[14].

Особенно близок к древнерусской иконописи, фрескам и книжной миниатюре ряд произведений Рериха, посвящённых главным образом религиозным сюжетам. Это «Сокровище ангелов» (1905), «Святой Петр и Павел» (1906), «Пещное действо», «Владыки нездешние» (обе 1907), «Никола» (1916), «Сеча при Керженце» (1911), «Покорение Казани» (1914), «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904).

По поводу последней картины можно сказать, что она имеет близость с написанной в том же году и также гуашью работой А. Рябушкина «Князь Ухтомский в битве с татарами». У Рериха, однако, композиция несколько сложнее, тона определённее, контуры чётче. В ней заметна связь с книжной русской миниатюрой XVI века («Книга Козьмы Индикоплова», «Лицевой летописный свод», «Житие Сергия Радонежского», «Лицевой сборник» и др.): тот же характер простого рисунка – сдержанный и обобщённый, та же плоскостность и статичность форм (особенно заметно это сходство при сравнении гуаши с миниатюрой «Переход через Чермное море» из «Книги Козьмы Индикоплова»).

Похожие мотивы в произведениях Рябушкина и Рериха встречаются не только в приведенном выше случае. Сравним пейзажи в картинах «Новгородская церковь» Рябушкина (1903) и «Никола» Рериха (1916). Характер пейзажа и кубический тип храма, спокойствие общего тона и чёткость силуэта холмов, какая-то особая задушевность и искренность чувств – всё это присуще обеим работам; разница же прежде всего в более убедительной, весомой передачи Рерихом белокаменного храма.

Но, конечно, творчество Рябушкина в целом носит совсем другой характер, чем творчество Рериха. Рябушкина покорила красота допетровской Руси, обычаи и нравы русских людей XVII века. Рерих же стремился не только показать лучшие стороны прошлого, но и повлиять с их помощью на современников и потомков; его влекло к себе активное, действенное искусство.

С учётом характерных особенностей изобразительного языка древнерусской живописи, в которой он видел «много истинного художества, много... истинных путей», выполнены Рерихом иконы и церковные росписи: росписи церкви в Талашкине (1910–1914), иконостас в пермском монастыре (1907), роспись церкви в Пархомовке (1906) и шлиссельбургской церкви (1906), росписи часовни в Пскове (1913). Однако их образы – будь то царица небесная или архистратиг Михаил, голова Спаса или лики архангелов – не проникнуты присущими древнерусской живописи настроениями устрашенного или умилённого богомоления, в них чаще всего что-то полуязыческое, суровое, северное.

Вспомним, к примеру, «Роспись в молельне» (1906). На тёмно-фиолетовом фоне мерцают, словно видения, фигуры святых с золотистыми нимбами и с обычными атрибутами; в то же время они полны не свойственной изображениям русских святых аскетичности и холодности.

Из современных Рериху художников многие обращались к иконописи, но определённых высот достигли, кроме него, лишь В. Васнецов, Врубель и Нестеров. Произведения на религиозные сюжеты Васнецова жизненно активны, у Врубеля они насыщены трагизмом и экспрессией, а у Нестерова – тихой экзальтацией.

Рерих не похож ни на кого из них, ему чужды умиление и экстаз; он создаёт образы святых сильных и спокойных духом, неколебимых, торжественных и величественных. Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей (как и русское народное декоративное искусство).

Страстное влечение к искусству старых форм, удивительная одарённость в области декоративной и монументальной живописи, использование народной фантазии, выразившей себя в фольклоре, песнях, декоративно-прикладном искусстве, – всё это сближает Рериха с Д. Стеллецким. Но у Рериха линии гораздо спокойнее, плавнее, краски локальнее и чище. Его работы композиционно собранные, масштабные, они лишены характерных для произведений Стеллецкого суховатости и подчёркнутого стилизма.

Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельчённых форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. Вот почему Рерих, найдя свой художественный идеал в древнерусском искусстве, перенял от иконописи и фресковой живописи собранность, компактность композиции, величавость гармонии сильных и ровных красок, импозантность фигур и пейзажа.

Для своего понимания красоты Рерих не мыслил иных художественных форм. Иначе, с точки зрения художника, произведения не смогут воздействовать в должной мере на общество, лишь порадуют глаз и забудутся.

С древними летописями, житиями, грамотами, со старинными русскими миниатюрами Рериха познакомил В. В. Стасов. Не только познакомил, но и многое сделал для того, чтобы развить в юноше жившую в нём с детства любовь к национальному искусству и культуре. О Стасове Рерих вспоминал: «Ведь он, так сказать, впервые ввёл меня в хранилища Публичной библиотеки. Он допустил меня к сокровищам этого хранилища и поддержал в моих первых зовах о России... Помню его фельетон о моей картине «Поход», в котором он понял желанное мне, основное устремление... Он же, Стасов, свёз меня и познакомил со Львом Толстым после моей картины «Гонец»[15].

Итак, природное стремление Рериха к созданию национальных по духу образов, его склонность к насыщенным локальным краскам, к декоративности, к обобщению и монументальности нашли в древнерусском искусстве плодотворный источник вдохновения. Оно полюбилось Рериху не только внешней, но и внутренней красотой, стало глубоко родным по своему смыслу и содержанию. «Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы... Сколько очаровательных красок, сколько новых неиссякаемых линий!»[16] – писал Рерих.

И в других художниках Рерих ценил прежде всего их связь с национальной культурой и искусством. Он писал о К. Коровине в 1935 году: «Главный его смысл – это самобытное дарование, проникнутое национальной живописью. Он именно русский художник, он москвич, не в степени московщины, но в размахе русском. Обратясь к богатству ряда коровинских картин, видим в них ту истинно русскую ценность, которой восхищаемся и в творениях Сурикова, и Рябушкина, и Нестерова, и Аполлинария Васнецова»[17].

Национальные черты ценил Рерих в искусстве К. Юона и В. Петрова-Водкина: «Петров-Водкин проходит и Париж, и мюнхенский Сецессион. Он любит и Пювис де Шаванна, и Гогена, и Матисса, внимательно вглядывается в разных мастеров, но в сердце остаётся русским художником... Посмотрите на его «Мать». Никто не будет сомневаться, что эта картина русская. А в то же время вы чувствуете, какими этапами подошёл к такой русскости мастер»[18].

О Юоне: «Нельзя его ограничить русской провинцией или русской природой, в нём есть русская жизнь во всей полноте. Юоновские кремли, Сергиева лавра, монастыри и цветная добрая толпа есть жизнь русская. Сами космические размахи его композиций тоже являются отображением взлётов мысли русской... Разные они [Петров-Водкин и Юон, – А. А.]. Совсем не похожи друг на друга, но русскостъ живёт в них обоих. Убедительность их творчества упрочнена исконною русскостью. И в этом их преуспешность»[19].

Характерные для Рериха особенности художественного языка, поиски монументальности, синтетичности в искусстве приводят его к технике мозаики, в которой он видит и материал, противостоящий воздействию времени: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, – пишет Рерих. – Ни в чём не выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль, и в самом материале её уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей»[20]. Интересно, что некоторые из его картин, такие, как «Город строят» (1902), «Бой» (1906), «Поморяне. Утро» (1906) и ряд других, по характеру кладки красок близки к мозаике.

Детали в произведениях Рериха действительно «сведены воедино», любая подробность несёт определённую нагрузку. Так, островерхие головные уборы старейшин в картине «Поморяне. Вечер» (1907) являются одним из средств достижения цельности всего изображения: своей формой они вторят вершинам деревьев, вступая в общий ритм всей композиции.

Не всегда важное, значительное Рерих выделяет, подчёркивает теми или иными композиционными средствами. Например, пейзаж в картине «Звёздные руны» (1912) оживляется присутствием человека: сидя на земле, обняв колени и прижав их к себе, он смотрит на полное малых и больших звёзд небо, словно пытаясь прочитать составленные из них рунические письмена. Но этого человека мы замечаем не сразу: он сливается с тёмным силуэтом холма и к тому же находится в самом углу картины. Зато, когда его замечаем, весь пейзаж приобретает для нас новое содержание, наполняется теплотой и значительностью.

«Поморяне. Утро», «Поморяне. Вечер», «Звёздные руны» – полны спокойствия, торжественности, значительности. Художник посвящает их далёкому прошлому, стремясь увековечить его в монументальных формах, которым не страшно время: ведь это прошлое не потеряло значения ни для настоящего, ни для будущего. Рерих писал: «Если наши художники в достаточной степени придут навстречу учёным, то недалеко то время, когда будут создаваться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... Незачем подчёркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания»[21].

Рерих стремится воспитать в соотечественниках любовь к национальному достоянию, воплощённому не только в произведениях древней архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и во всём лучшем, что было в укладе жизни, в привычках, в чувствах, устремлениях и делах наших предков.

Несмотря на многочисленность в творчестве Рериха тем и сюжетов, он часто в течение всей своей деятельности возвращается к излюбленным, что свидетельствует о программности его творчества, верности прежним идеям и целям. Так, картину «Человечьи праотцы» (1911) он почти в точности воссоздает на склоне жизни, в 1943 году. К «Весне священной» художник снова обращается за два года до смерти. Неоднократно варьируются Рерихом темы картин «Тень учителя», «Помни», «Гонец», «Северная Русь» и другие.

Но не только темы – сами формы выражения, художественные приемы привлекают Рериха в ранее им созданном: картины «Волокут волоком» (1915), «Три радости» (1916) во многом близки написанным значительно раньше картинам «Заморские гости», «Славяне на Днепре». Стиль именно этих произведений ляжет в основу художественного языка позднего Рериха.

Природа входит в эти и во многие другие произведения Рериха не как пейзажный фон, а на равных началах с действующими лицами. Так, в картине 1906 года «Бой» природа играет не меньшую роль, чем столкнувшиеся в яростной битве два флота. Бой в облачном небе между воздушными струями, бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами.

В картине «Бой», как и в других, Рерих рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Он одухотворяет природу, наделяет скрытыми таинственными силами, доносит до нас пантеистическое её восприятие, которое было так характерно для людей далёкого прошлого. Даже названия произведений Рериха подчёркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (обе 1901), «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба – копья земли» (1915).

«Бой» – не только этапное произведение в формировании творческой индивидуальности Рериха; в значительной мере эта картина типична для батальных работ художника. В произведениях этого жанра у Рериха совсем мало таких, где показано сражение, падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Даже в картинах «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904), «Взятие Казани» (1914), «Сеча при Керженце» (1911), «Александр Невский» (1942) мы видим лишь момент перед самым началом боя или после сражения. Главным для художника в батальных произведениях, подавляющее большинство которых посвящено русскому воинству, – стремление передать самую атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту, внушить зрителю сознание необходимости, неизбежности подвига во славу родины.

Такой подход Рериха к батальному жанру весьма своеобразен. До него редко кто из художников-баталистов ставил перед собой задачу запечатлеть не столько определённый факт, сколько создать яркий, трогающий душу героический образ военного подвига. И никто не уделял в такой степени внимания природе как одному из главных средств создания этого образа.

«Бой» – произведение, входящее в поэтическую сюиту, посвящённую Скандинавии. Ряд картин этой сюиты по своим художественным особенностям служит как бы продолжением «Поморян» и «Звёздных рун»; в них столько же тишины и спокойствия, но больше суровости и строгости. Это «Триумф Викинга» (1908), «Пунка Харью» (1907), «Седая Финляндия» (1907), «Варяжский мотив» (1910). «Варяжское море» (1910) по композиции и динамичности ближе к «Бою»; «Песнь о Викинге» (1907), «Ункрада» (1909), наоборот, полны тихой лирики, поэтической грусти. Во всех этих произведениях пейзаж либо занимает доминирующее положение либо неразрывно связан с переживаниями и действиями их персонажей.

Скандинавскими мотивами навеян сюжет картины «Старый король» (1910), отличающейся своеобразной и смелой композицией: фигура короля частично срезана рамкой картины, он смотрит с высокой стены на свои владения – красивый город[22] с высокими шпилями башен и остроконечными крышами зданий, холодное море, до самого горизонта усеянное голыми островками, которое плещется почти у самых домов.

Композиция с высоким горизонтом и действующими лицами, находящимися на первом плане, получит дальнейшее развитие в таких произведениях Рериха, как «Дела человеческие» (1914), «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Зовущий» (1916), «Граница царства» (1916), «Жемчуг исканий» (1924), «Монгольский всадник» (1931), «Кришна» (1933), «Весть Шамбалы» («Стрела-письмо», 1946).

Интересна в композиционном отношении картина Рериха «За морями – земли великие» (1910). Изображённая крупным планом девушка в красивой национальной одежде смотрит вдаль, за пределы полотна, и мы, следя за её взором, словно видим эти «земли великие». Фигура девушки является как бы связующим звеном между пространством, ограниченным рамками картины, и воображаемым пространством за их пределами. Картина полна движения и ритма, всё в ней живёт: море, облака и даже камни.

Иные замыслы осуществляет Рерих в другой одноименной композиции (написанной в том же году). Хрупкости и изяществу девушки с развевающимися косами, изгибам её фигуры Рерих нашёл созвучие в плавных очертаниях крутобоких холмов и контраст – в тяжёлых и неподвижных формах валунов.

Близки к отмеченной выше картине по настроению и художественным особенностям выполненные темперой «Девассари Абунту» и особенно «Девассари Абунту с птицами» (обе 1906). Посвящённые Индии, с детства полюбившейся художнику, и навеянные изученными по фотографиям фресками Аджанты, они полны гармонии и поэзии. С Индией Рерих всегда связывал судьбы русского искусства: «...обычаи, погребальные холмы с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи – всё это было так близко нашим истокам. Во всём чувствовалось единство начального пути.

...Ясно, что если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал»[23].

Восток навеял Рериху сюжеты таких произведений, как «Дары» (1909), «Мудрость Maну» (1916), «Хосров и Ширин» (1938) и многих других.

Эпичность – характерная особенность большинства пейзажей Рериха, среди которых один из лучших – «Небесный бой» (1912), являющийся повторением картины 1909 года. Небольшая по размерам работа открывает перед нами необъятные просторы русской природы во всём её величии и красоте, во всей её многоликости, древности и вечной молодости.

Это подлинно монументальное произведение, один из лучших пейзажей в русской живописи, полный экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились ярусы облаков – то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их усилены не только динамикой линий и контуров, но и контрастами тёплых и холодных, светлых и тёмных красок. Лучи солнца вырывают из этой беспокойной массы отдельные, причудливой формы клубы облаков, и это делает пейзаж ещё более живым, динамичным. В картине «Небесный бой» ярко проявилась способность Рериха добиваться динамичности и одновременно монументальности форм, движению сообщать величие и торжественность.

Придавая изображаемой природе формы, состояние и смысл, понимаемые им очень индивидуально, самобытно и глубоко, Рерих стоял всегда на прочных реалистических основах. Подлинно реалистический подход к изображаемому – основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая самобытность с научной достоверностью. Не удивительно поэтому использование его «Небесного боя» для иллюстрации сугубо научной статьи в одном из выпусков книги «Наука и человечество»[24].

«Небесный бой» хочется сравнить с левитановским полотном «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые просторы, также много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж по своему характеру столь же эпичен. Однако отношение обоих художников к природе различно. Картина Левитана – о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих формах природой. Мрачные, тяжёлые, ползущие одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкое водное пространство – всё торжествует над человеческими останками, покоящимися под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев. Картина эта, трагическая по своему звучанию, считалась самим Левитаном его центральным произведением, выражающим, как он сам говорил, всю его психику, всё содержание, всё существо.

«Небесный бой» Рериха поражает прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы могут породить могучих, смелых, благородных людей. Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный, с невысокими холмами, широкими озёрами и реками. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу «Богатырей» В. Васнецова (1887). Даже выбор освещения и трактовка облаков в этих картинах похожи. «Небесный бой» можно назвать не только пейзажем «богатырским», но и глубоко поэтическим – в значительной степени благодаря характеру общего тона и красок.

Названные картины В. Васнецова и Рериха во многом родственны, а следующие слова В. Васнецова могут послужить эпиграфом к творчеству обоих художников: «Мы только тогда внесём свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, – нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грёзы, мечты... и сумеем в своём истинно национальном отразить вечное непреходящее»[25].

Аналогичные мысли высказывал и Рерих на протяжении всей своей жизни. Не во всём, конечно, как уже отмечалось, сходны взгляды живописцев, однако задачи они решали общие.

В станковых картинах и в театральных работах, в монументально-декоративной живописи и в графических произведениях Рерих часто достигает подлинно эпического показа пейзажа. Достаточно вспомнить его произведения «Человечьи праотцы» (1911), «Чара звериная» (1943), «Деревня» (1915), «Перевал Джелан-ла» (1936), декоративный «Богатырский фриз» (1910), рисунок «Италия» (1907), отдельные картины-декорации к «Князю Игорю», «Псковитянке» и другие работы.

Рериха привлекают не минутные состояния, а характерные и длительные настроения. Отсюда пренебрежение игрой бликов и рефлексов, падающими тенями, мелкими подробностями, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерны даже для тех произведений Рериха, в которых он передаёт движущиеся массы, предметы и живые существа.

В ряду пейзажистов, стремящихся к показу природы в широком эпическом плане, можно поставить рядом с Рерихом Аполлинария Васнецова. Немало его работ показывает нам жизнь земли во всём её величии, многоликости и тысячелетней древности. Таковы «Дебри Урала» (1894), «Кама» (1895), «Озеро, в горной Башкирии» (1895), «Северный край» (1899), «Баллада. Урал» (1897) и другие. Однако многие пейзажи А. Васнецова слишком безлюдны, слишком подавляют своими лесными дебрями, болотами, водными просторами. Они царствуют над человеком, тогда как природа в трактовке Рериха обычно не подавляет людей, которые существуют с ней «на равных». В то же время обоих художников объединяет тёплое чувство к родной земле. И пусть совсем по-разному написаны А. Васнецовым «Родина» (1886) и Рерихом «Деревня» (1915) – это пейзажи, близкие нашему сердцу.

И ещё одна черта присуща обоим: любовь к небу, к облакам. У А. Васнецова небо и облака порой написаны так живо, с такой правдивостью и силой, что в некоторых его пейзажах, посвящённых истории Москвы, выпадают из общей композиции. У Рериха небо и облака живут одной общей жизнью с землёй и растениями, с постройками и живыми существами. Он находит в атмосферных явлениях фантастические, сказочные формы или вкладывает в них философский смысл – «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Вестник» (1914), «Стрелы неба – копья земли» (1915), «Знамение» (1915), «Жемчуг исканий» (1924), «Гэсэр-хан» (1941) и другие. Если человек обладает даром воображения, он нередко угадывает в клубах облаков причудливые фигуры, находит символы, смутные образы; изменчивые просторы неба могут навеять на него глубокие раздумья. А. Васнецов прежде всего передаёт прелесть форм и красок облаков[26]; Рериха же влекут они ещё и потому, что он связывает с ними собственную фантазию, мечты, философские размышления.

Обоим художникам свойственны стремление согласовывать творческие замыслы с научными данными, любовь к археологии, к истории. Однако выбор исторических сюжетов и масштабы творчества у них абсолютно различны: А. Васнецов (начиная с 90-х годов прошлого века до конца жизни) сконцентрировал всё своё внимание на прошлом Москвы. Правда, при всей своей «портретной достоверности» его городские пейзажи весьма образны; к этой образности художник всегда стремился, и очень созвучны высказываниям Рериха слова из «Автобиографической записки» А. Васнецова: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно, помимо исторического материала, нечто другое, что даёт ему возможность «проникнуть» в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал»[27].

В большинстве работ Рериха проявилось его пантеистическое отношение к земле, подобное, может быть, отношению древнего человека. Земля «державы Рериха» – не глухая, чуждая человеку масса; она близка и понятна ему в самых грандиозных своих преобразованиях; каждый камень в этом царстве живёт своей особой внутренней жизнью, вплетающейся невидимыми нитями в общую жизнь природы и человека.

К пейзажу, к земле, ко всему земному шару Рерих относился с позиций своих философских взглядов. Он не мыслил мир вне постоянного, всеохватывающего движения как фактора устойчивости и равновесия. И в своих картинах художник достигает устойчивости и равновесия с помощью передачи движения – таковы «Бой» (1906), «За морями – земли великие» (1910), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Небесный бой» (1909 и 1912), «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Веления неба» (1915), «Знамение» (1915) и многие другие. Некоторые произведения Рериха можно смело отнести к редкой разновидности пейзажного жанра – философскому пейзажу. Это «Звёздные руны» (1912), «Жемчуг исканий» (1924), «Сантана, или Поток жизни» (1937), «Великий дух Гималаев» (1934), «Кришна» (1933), «Путь» (1936), «Держательница мира» («Камень несущая», 1937).

Работая над горными пейзажами, Рерих не просто отображал красоту природы. Следуя утверждению: «Красота должна быть действенной», он верил, что «хотя бы мысленно приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством», а если путник «узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечётся ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении»[28]. Таким образом, природа в творчестве Рериха перерастает понятие пейзажного жанра: она становится средством формирования не только эстетических чувств, но моральных качеств и нравственных достоинств.

В далёком прошлом, по мнению Рериха, люди умели общаться с природой и понимать её красоту. Сколько впечатляющей торжественности и очарования в клубящейся массе оранжевых облаков, громоздящихся друг на друга в картине художника «Веления неба» (1915). Нетрудно угадать чувства изображённых людей, воздевших руки к небу, потрясённых волшебным зрелищем, старающихся постичь смысл велений неба, выраженный в очертаниях и красках облаков. Для этих людей природа – нечто живое, одухотворённое. Так же, пантеистически, трактует её и Рерих, что не расходится с его философскими взглядами; ведь именно земля как творение космических сил даёт жизнь всему сущему, ведь именно из её плоти рождается вечный «поток жизни».

Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остаётся за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать показа многочисленных подробностей, добиться большей обобщённости изображения, достичь впечатления эпичности.

Персонажи картин Рериха обычно отодвинуты в глубину пространства, что, во-первых, позволяет включить пейзаж в происходящее действие, а во-вторых, подчёркивает его органическую связь с людьми. Люди на полотнах художника удивительно вписываются в пейзаж, «врастают» в него, как корни деревьев в землю.

Если говорить о русском периоде творчества Рериха – художник вдохновляется главным образом родной природой, в которой его не привлекают подробности: он ищет её обобщённый образ среди упругих холмов и спокойных рек, прохладных лесов и отшлифованных временем каменных глыб; он находит гармонию в красоте родного неба, созвучные его душе настроения – в очертаниях облаков; он любуется творениями человеческих рук – древними постройками – и запечатлевает их благородные формы, слившиеся с русской природой.

Рерих «русского периода» предпочитает выбирать для своих пейзажей открытую равнинную или холмистую поверхность с небольшими лесами и рощами или одинокими деревьями, с гладкообтёсанными валунами, с лентой полноводной реки или просторами спокойного озера, над которыми распростёрлось широкое небо или нависли причудливые ярусы облаков.

К числу, если можно так сказать, «чистых» пейзажей Рериха относятся: «Берёзы» (1905); «Холмы» (1915), «Чёрный берег» (1916), «Скалистый берег моря» (1916) и великое множество пейзажей, написанных в Гималаях.

Особое место занимает в творчестве Рериха его «архитектурная сюита» – этюды, написанные с натуры в 1903–1904 годах во время путешествия по древнерусским городам. В них он первым так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землёй, с окружающим пейзажем. Но это не этюды в обычном понимании. Это скорее картины вполне законченные. «Этюдности» Рерих опасался. Так, высоко отзываясь о семидесяти северных этюдах своего соученика по Академии художеств А. Борисова, Рерих писал в декабре 1898 года: «Страшно мне единственно за одно: как бы не засосала г. Борисова опасная пучина (из которой вылезти потом нелегко) – этюдность, фотографичность. Творчества, творчества больше; взмахнуть крыльями надо сильнее»[29]. Непосредственно натурных законченных картин у Рериха немного, почти все его произведения выполнены по памяти или на основе зарисовок и эскизов.

Произведения Рериха удивительно верно передают характер пейзажа, его настроение, колорит. Так, находясь на Цейлоне, автор этих строк нашёл близ Канди, в Перадении, уголок природы, запечатлённый Рерихом в 1931 году на полотне «Ашрам. Цейлон». Там и теперь, как на картине Рериха, склонились над водой ветви королевского бамбука, такие же горы высятся на противоположном берегу и даже похожая лодка скользила по глади крупнейшей цейлонской реки Махавели Ганга. Всё как у художника, сумевшего найти самую нужную меру обобщения форм, линий и красок этого чудесного пейзажа.

На юбилейной выставке в залах Академии художеств, посвящённой столетию со дня рождения Рериха, экспонировались ещё две цейлонские работы. Они написаны «от себя», но в то же время очень верно передают самую суть пейзажа. В данном случае произведения рождены впечатлениями от священного пруда и больших рельефных изображений слонов, высеченных на скале около древнего буддийского монастыря Исурумуния в Анурадхапуре.

Любовью к камням, холмам, горам, скалам Рерих похож на К. Богаевского, своего соученика по Академии художеств, также воспитанника Куинджи. Как и у Рериха, в пейзажах Богаевского («Воспоминания о Мантенье», 1910; «Страна великанов», 1907–1908 и другие) много экспрессии. Однако его земля, скалы, камни, вода и облака полны лишь внешнего движения – неистового, безостановочного, вездесущего. В картинах Рериха композиция строже, меньше деталей, цвет лаконичней. Даже наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются сдержанностью форм и линий; но за этой сдержанностью угадываются мощь земных недр, пульс живой природы. Художник постиг и передал во многих своих пейзажах её глубину, тяжесть, а не только простор и красоту.

Разница в восприятии природы, в творческом решении пейзажа между Рерихом и Богаевским, которых почему-то нередко ставили рядом, очень наглядна, если сравнить, например, эскиз декораций Рериха к комедии Лопе де Бега «Фуэнте Овехуна» (1911) и «Киммерийскую страну» Богаевского.

Оба пейзажа (эскиз декорации Рериха можно считать, как, впрочем, почти все его работы для театра, вполне самостоятельным произведением станковой живописи) изображают скалы, облака, средневековый замок. Но у Богаевского это вихрь мазков, создающих ощущение беспокойства и неуравновешенности. Нужно, конечно, отдать должное Богаевскому – талантливому художнику, давшему, по словам Рериха, «свой неповторимый стиль... Незабываемы характерные скалы и старые башни Тавриды и совершенно особая схема колорита»[30]. Рядом с этим произведением пейзаж Рериха кажется особенно внушительным, монументальным. Он тоже динамичен, но его динамичность скорее скрытая, чем внешняя: она проглядывает сквозь величественные нагромождения скал, она угадывается в клубах медленно ползущих облаков. Умение разглядеть и показать за внешним спокойствием и даже скованностью форм могучее дыхание природы, её неистощимую энергию, способную проявиться в любое время и в самых неожиданных формах, является отличительной особенностью пейзажной живописи и графики Рериха.

Если с Богаевским Рерих в чём-то близок, то в целом искусство раннего М. Нестерова, высоко им ценимое, по своей сути сильно отличается от его собственного: пассивность, созерцательность, отрешённость нестеровских героев прямо противоположны характеру героев Рериха.

Но и в творчестве этих художников можно усмотреть аналогию – это эмоциональное включение пейзажа в содержание картин, пейзаж часто является основным источником настроения.

Были у них одни и те же любимые исторические фигуры, например, Сергий Радонежский. Однако в трактовке обоими художниками его образа сказалось различие их мировосприятия, характера и творческой индивидуальности. У Нестерова Сергий – добрый, кроткий, погружённый в себя человек, возведённый в ранг святого («Видение отроку Варфоломею», 1890; «Юность преподобного Сергия», 1892–1897; «Преподобный Сергий Радонежский», 1899). Сергий Рериха – труженик, один из зачинателей русского культурного строительства. «Пусть моя картина «Сергий строитель» напомнит о нерушимом строительстве»[31], – писал художник, лейтмотивом через все творчество которого проходит тема созидательного труда. «Работа идёт – всё идёт», – любил говорить художник.

Нестеров, подобно Рериху, любил природу центральной России, особенно северной её части, но писал её совсем по-другому: его холмы и речки, леса и травы такие же тихие, скромные, задумчивые, как и обитающие среди них люди, а колорит картин сдержанней, с преобладанием холодных серых, синих, фиолетовых красок.

По свежести цвета и энергичной, уверенной манере письма сродни многим работам Рериха пейзажи его соученика по мастерской Куинджи А. Борисова. А такие работы последнего, как «Соловецкий монастырь со стороны гавани» (1912), «Крепость вокруг монастыря», «Монастырские башни» (обе 1911–1912), напоминают архитектурные этюды Рериха. Но Рерих чувствует, конечно, архитектуру острее, во всей совокупности её объёмов, силуэта, материала, украшений, в гармонии с окружающей природой. У Борисова же всё-таки преобладает пейзаж, да он и не ставил перед собой, как Рерих, «архитектурных» задач, его стихия – Крайний Север России, снега, ледяные торосы.

Особую группу составляют работы Рериха 1913–1914 годов: «Град обречённый», «Меч мужества», «Короны», «Вестник», «Дела человеческие», «Зарево», «Крик змия» и другие. Большинство этих символических картин было написано перед первой мировой войной, приближение которой чувствовал Рерих и которую считал самым отвратительным и самым ужасным для России и многих стран мира событием, несущим пожары, разорение и смерть.

Преобладающий цвет части названных картин, к которым можно отнести ещё и такие, как «Ангел последний» (1912) и «Пречистый град – врагам озлобленье» (1912), – огненно-красный. Они написаны широко, смело, но за каждым мазком чувствуются волнение, тревога, глубокое беспокойство Рериха. По цветовому строю большинство из них напоминает «Сечу при Керженце», «Покорение Казани», многие картины конца 1910-х – начала 1920-х годов, но именно те, где особенно сильна связь с древнерусской живописью и книжной миниатюрой; им нет чего-либо аналогичного в творчестве современников Рериха.

Можно выделить ещё одну группу картин Рериха, художественные особенности которых иные, чем у всех вышеописанных. Наиболее характерны для неё «Оборотень» (1915) и «Лесовики» (1916). В этих работах преобладают графические начала над живописными. Тонко чувствуя красоту линий, Рерих умел прекрасно сочетать её с общим тоновым и цветовым строем композиции.

В целом зрелое искусство Рериха необычайно индивидуально и занимает совершенно особое место в русском и мировом искусстве. Связывать его творчество с каким-либо художественным течением или направлением было бы ошибочным и надуманным.

Автор монографии о Рерихе В. П. Князева очень верно характеризует его отношение к различным художникам, и в первую очередь к членам «Мира искусства»[32]. Нельзя забывать, что участие Рериха в выставках «Мира искусства» и даже в руководстве этим объединением – лишь формальная сторона деятельности художника, поставившего перед собой задачи совсем иного порядка. В самом деле, можно ли, к примеру, назвать мирискусником В. Серова, основываясь на его активном участии в выставках этого объединения и на его дружбе с некоторыми его руководителями? Однако было бы несправедливым совсем отрицать воздействие мирискусников на творчество Рериха; видимо, под их влиянием он обратился к театрально-декорационной живописи.

К концу «русского периода» и в годы, предшествующие жизни в Индии, произведения Рериха ещё охватывают довольно широкий круг тем, хотя это уже в своём большинстве пейзажи; работы зарубежного периода, выполненные звучной и благородной темперой, все вместе создают симфонию, полную возвышенных мелодий, ясности, большого философского смысла.

В творчестве Рериха обилие сюжетов и разнообразие технических средств постепенно трансформируются в одно неудержимое стремление к пейзажу философскому и к достижению огромной силы воплощения красоты в природе.

Всю жизнь Рерих остаётся верен идеалам своей молодости. Поздний период творчества Рериха не противоречит раннему, а естественно и последовательно из него вытекает. В картинах позднего периода творчества художника особенно явственно сочетание яркого и чистого цвета с подчёркнутой графичностью. Одна из характерных в этом отношении работ – «Кулута» (1937). Сложная гамма синих, голубых, чуть фиолетовых, тонко соркестрованных в сложнейшую симфонию, кристально чистых красок, то густо-тёмных, то нежно-светлых. Насыщенные отблесками безоблачного неба, тени контрастируют с ослепительной белизной снега, изломанные силуэты скал – с плавными очертаниями горных склонов.

Симфонии, сюиты, гимны. Эти музыкальные определения очень подходят к живописным и графическим произведениям Рериха. Он сам говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для неё известную тональность, точно так же я выбираю определённую гамму – гамму цветов, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему»[33].

А много раньше художник сообщал жене, видимо, из Парижа:

«В картинах является новая и скоро осуществимая задача: к написанной уже «Святыне» прибавятся ещё две картины, уже сочинённые; одна – знакомый тебе «Небесный огонь», а другая «Рассказ о боге» (над широким водным и лесным простором, на бугре высоком, у кургана, старик говорит внуку о боге; над ними плывут могучие боги – облака); все 3 картины дадут небольшую симфонию религиозную. 1. «Небесный огонь» – Grave maestoso. 2. «Рассказ о боге» – Andante Sensibile. Largo. 3, «Святыня» («Идолы») – Scherzo Allegro animate. Marciale»[34].

О своей метерлинковской серии Рерих говорил: «Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и всё это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге мне дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникавшие во мне. Столько всегда грезилось. Когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло»[35].

Приведённые выше слова Рериха свидетельствуют не только о близости его художественных произведений музыке, но и разъясняют метод работы. В той же дневниковой записи художник рассказывает: «Вот и серия «Пер Гюнта» давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкою «Пер Гюнта», я сказал: «Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу». Артисты Художественного театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию»[36].

Такой метод работы был основан на необыкновенной интуиции Рериха, позволявшей ему заглядывать и в прошлое, и в будущее, на удивительном умении синтезировать увиденное и изученное, на прекрасной зрительной памяти.

У Рериха много полотен, выдержанных в гамме сближенных холодных красок: «Нань-Шань» («Граница Тибета», 1935–1936), «Гималаи», «Эверест» (1941); другие – «Змей» (1924), «Конь счастья» (1925), «Мощь пещер» (1925) – написаны в тёплых тонах. Но больше всего картин, где тёплые и холодные краски противопоставлены друг другу.

В работе 1931 года «Меч Гэсэр-хана» лишь самый первый план полон тёплых коричневых тонов. Именно он несёт смысловую нагрузку, объясняя название произведения и являясь отправным моментом при рассмотрении композиции.

В «Держательнице мира» (1937) доминируют сине-голубые краски. Но кусочек первого плана и женская фигура резко контрастируют с фоном. Этот контраст двойной: «держательница» написана горячими красками, и её строгий, чёткий силуэт противопоставлен покатым склонам гор.

В картине «Гэсэр-хан» (1941) колорит огненно-красный. Синева невысокой цепи скал лишь подчёркивает яркость окутавшего небосвод пламени, на котором отчеканился силуэт всадника.

Есть у Рериха картины, в которых тёплые и холодные тона распределились примерно поровну, что всему цветовому строю придаёт особую уравновешенность: «Красные кони», «Знамена грядущего» (1925), «Кришна» (1933), «Юрты. Монголия», «Лхаса» (1947), «Стрела-письмо» (1946) и многие другие.

В картине «Бум-Эрдени» (1947) богатырь, вздыбив коня, поражает копьём разъярённого дракона. Горячие, как огонь, и холодные, как лёд, краски картины сошлись, подобно её персонажам, в яростном бою.

Рерих умеет замечательно согласовывать между собой дополнительные цвета – красный и зелёный, жёлтый и сине-фиолетовый, оранжевый и голубой, все иные возможности сочетания. Об этом говорят картины «Лама Тибета» (1927), «Гуга Чохан» (1931), «Замок Магараджи» (1930-е годы), «Ждущая» (1941).

Цвет у Рериха – одно из главных средств композиции. Без композиции, справедливо полагал он, не может быть творчества: «Каждому из нас известны примеры, когда человек, углубившийся в рисунок или краски, забывал о том, для чего он изучает эти средства. Конечно, и рисунок требует постоянного совершенствования, а краски как упражнения для скрипача должны быть утончаемы непрестанно. Но и то, и другое приложимо тогда, когда развито чувство композиции. Говорю не об условных методах композиции, не о всяких пирамидальных или сферических построениях, но имею в виду естественную композицию, которая даёт произведению качество убедительности... Композиция лежит в основе всех художественных задач... решительно во всём необходимо чувство композиции. Оно поможет увидеть задание красиво. Оно позволит избежать условную красивость и найти черты красоты. Задание уложится так, что нельзя будет ни передвинуть, ни отяготить ничем лишним. К сожалению, понятие композиции... часто искажено и осложнено. Творчество должно быть свободно, как песнь. Естественно, что и каждая песнь должна иметь свой ритм, свою стройную дисциплину... Дешёвая формулировка, или, как говорят французы, «лёгкая формула», пусть будет избегнута учениками. Пусть они находят свой стиль, но не вдадутся в шаблон почерка и в потворства вульгарности»[37].

О произведениях индийского периода творчества Рериха нужно писать специальное исследование, но, характеризуя их кратко, следует отметить незыблемость художественных принципов его метода работы.

Творчество Рериха едино и последовательно. Вся его деятельность и, конечно, его искусство программны и глубоко рациональны. Но программность и рациональность чудесным образом уживались со свойственной ему поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнём. О работе художника он говорил: «Не терзайте себя методами, лишь бы вам вообще хотелось работать. Работайте каждый день, непременно каждый день что-то должно быть сделано. По счастью, работа художника так многообразна, и в любом настроении можно сделать что-то полезное. Один день будет удачен для творчества. Другой – для технических выполнений. Третий – для эскиза. Четвёртый – для собирания материала. Мало ли что понадобится для творчества. Главное, чтобы родник его не иссякал...»[38]

Язык произведений Рериха замечательно выражает идеи художника, глубоко созвучен его гуманным устремлениям.

 

Публикуется по: Рерих Н. К. Жизнь и творчество. Сборник статей. М. «Изобразительное искусство», 1978.

 

Примечания:

[1] Рерих Н. К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность, 1898, № 1, 2. С.192.

[2] Рерих Н. К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.220.

[3] Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/188. Л.4.

[4] Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С.98.

[5] Рерих Н. К. Неизвестные письма. // «Наш Современник», 1964, № 5. С.110; Рерих Н. К. Собрание сочинений. М., 1914. Кн. 1. С.219.

[6] Андреев Леонид. Держава Рериха. // «Неделя», 1965, № 42. С.21.

[7] Письмо В. Д. Поленова к В. М. Васнецову от 8 января 1888 г. // Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С.393.

[8] Рерих Н. К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.146.

[9] Там же. С.104.

[10] Рерих Н. К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.41.

[11] Отдел рукописей ГТТ, фонд Н. К. Рериха 44/162. Л.1.

[12] Рерих Н. К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92–93.

[13] СоnIan Barnett D. Nicholas Roerich – a Master of the Mountains. Allahabad, 1938. P.106.

[14] Рерих Н. К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.221, 62, 63, 121.

[15] Рерих Н. К. Из литературного наследия. С.386.

[16] Рерих Н. К. Талашкино. СПб., 1905. С.14.

[17] Рерих Н. К. Из литературного наследия. С.113, 115.

[18] Рерих Николай. Нерушимое. Рига, 1936. С.85.

[19] Рерих Н. К. Из литературного наследия. С.113.

[20] Рерих Н. К. Из литературного наследия. С.282.

[21] Рерих Н. К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3. С.188.

[22] Прототипом города для этой картины послужил старый Таллинн.

[23] Рерих Н. К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.258–260.

[24] Наука и человечество. М., 1964. С.192 (илл. к статье А. Монина «Гидродинамика и прогноз погоды»).

[25] Письмо В. М. Васнецова к В. В. Стасову от 7 октября 1898 г. Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, фонд Стасовых. № 294, оп. 1, № 235.

[26] Примечательно, что А. Васнецов написал статью «Облака», в которой объяснял причины изменения состояния облаков в различное время дня. Рукопись хранится в семье художника.

[27] Цит. по кн.: Беспалова Л. Васнецов. М., 1956. С.88.

[28] Рерих Н. К. Листки воспоминаний. // Приключения в горах. Литературно-художественный альманах, кн. 1. М., 1961. С.52–53.

[29] Изгой Р. (Н. Рерих). Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 4, 5. С.376.

[30] Рерих Н. К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.221.

[31] Письмо Н. К. Рериха к В. Ф. Булгакову от 29 ноября 1936 г. Цит. по: Булгаков В. Ф. Великому народу – великое будущее. // «Молодая гвардия», 1960, № 10. С.221.

[32] См.: Князева В. П. Н. Рерих. М., 1968. С.33–42.

[33] Бурлюк Давид. Рерих. Жизнь. Творчество. 1917–1930. Нью-Йорк. С.24.

[34] Отдел рукописей ГТТ, фонд Н. К. Рериха, 44/184. Л.2.

[35] Рерих Н. К. Встречи. // Контекст. 1973. М., 1974. С.402.

[36] Там же.

[37] Рерих Н. К. Сотруднику. // Контекст. 1973. С.410, 120.

[38] Рерих Н. К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958. № 10. С.223–224.

 

 


№72 дата публикации: 01.12.2017

 

Оцените публикацию: feedback

 

Вернуться к началу страницы: settings_backup_restore

 

 

 

Редакция

Редакция этико-философского журнала «Грани эпохи» рада видеть Вас среди наших читателей и...

Приложения

Каталог картин Рерихов
Академия
Платон - Мыслитель

 

Материалы с пометкой рубрики и именем автора присылайте по адресу:
ethics@narod.ru или editors@yandex.ru

 

Subscribe.Ru

Этико-философский журнал
"Грани эпохи"

Подписаться письмом

 

Agni-Yoga Top Sites

copyright © грани эпохи 2000 - 2019