А. Алехин
Путь к возвышенному
Александр Андреевич Иванов
А. Иванов. Голова Лаокоона. 1824 г.
Одиннадцатилетним мальчиком Александр приступил к занятиям в младшем классе Петербургской Академии художеств. Ему, как профессорскому сыну, особым решением совета было дозволено «пользоваться учением как в учебных, так и в художественных классах академии».
Несмотря на малый возраст, он успел пройти основательную подготовку по рисованию у своего отца, Андрея Ивановича Иванова. Мальчик был ростом невелик, коренаст, широкоплеч, с вьющимися русыми волосами и голубыми глазами. На вундеркинда не походил и особыми успехами не отличался. Был неповоротлив, застенчив и замкнут, характера вялого. Во время занятий по общеобразовательным предметам соображал медленно, трудно воспринимал гуманитарные науки. А если чего добивался, то ценой напряжённых усилий.
Академия художеств была крупнейшим в России художественным учреждением, объединявшим лучшие силы изобразительного искусства. К тому времени, когда Александр Иванов в неё поступил, то есть к 1817 году, она выпустила из своих стен много прекрасных мастеров, дав им превосходную профессиональную подготовку, закалив для самостоятельного творчества. Впоследствии, за многое осуждая это учебное заведение, Иванов всегда отмечал исключительную роль школы академического рисунка и с сожалением говорил о художниках, которым в молодости не удалось её пройти. В то же время он жаловался на бессистемность преподавания в академии общеобразовательных предметов, сетовал, что художники с академическим дипломом оставались людьми тёмными, непросвещёнными.
А. Иванов. Молодой натурщик с палкой. 1824 г.
Курс обучения в академии состоял из ряда ступеней. Воспитанники младших классов копировали гравюры с картин знаменитых художников, затем упражняли руку в рисовании орнаментов. Длительное время штудировали гипсы – слепки с античных статуй (отдельные головы, фигуры и группы) с целью научиться безупречно точно передавать пропорции и объёмы, добиться совершенства в разного рода штриховке и тушёвке. Лишь после многолетних упражнений на гипсах, когда карандаш становился абсолютно послушным в руках учеников, они допускались в натурный класс.
Занятия этого класса проходили по вечерам в полуциркульном зале – амфитеатре. В центре на подиуме неподвижно стоял обнажённый натурщик. Сверху от огромной люстры на него падал свет. Ученики с рисовальными досками садились на расположенные полукругами одна над другой скамьи. Скопление людей, копоть светилен создавали жаркую, душную атмосферу. Работа требовала огромного напряжения, поэтому в амфитеатре соблюдалась строжайшая дисциплина – ни шёпота, ни смеха. Напряжённо всматриваясь в модель, десятки молодых людей стремились как можно точнее передать её черты.
В одном из залов академии помещалось собрание слепков с античных статуй, выставленных в качестве примеров для подражания. Хотя все знали об этой коллекции, но почти никто не обращал внимания на запыленные гипсы. Копируя их, стремились лишь к передаче сходства, не думая о смысле, заключённом в образах древнегреческих героев и богов, о естественности, человечности и свободе, к которым призывало древнее искусство.
В то время русское общество ещё находилось под сильным впечатлением от событий 1812 года: свежа была память о героической Бородинской битве, о подвигах защитников родной земли. Разве можно было ограничивать теперь тематику композиций лишь сюжетами из Плутарха и Ливия? Всё чаще художники начинают обращаться к отечественной истории. Однако академическое начальство старательно направляло патриотический подъём в русло верноподданничества.
А. Иванов. Жених, Campagnuolo, выбирающий кольцо для невесты. 1839 г.
Александр не любил вспоминать о детстве. Горько сетовал на судьбу, с ранних лет «вскормившую его бедами». Во многом винил самого себя, поскольку считал, что в детстве много ленился, а потому и не стал достаточно образованным человеком.
Его отец был незнатного происхождения. В молодости входил в состав Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, в котором высоко почитались традиции радищевского свободомыслия. В своих исторических картинах Андрей Иванович Иванов, стремясь увековечить подвиги русских людей, придавал им сходство с героями античности, благодаря усердию по службе дотянул до звания профессора. В сыне он не чаял души.
Воспитание будущего живописца находилось целиком в руках отца, поскольку мать была обременена хозяйственными делами и заботами о здоровье своих пятерых детей.
Постепенно Александр твёрдо усвоил мысль, что ему не стоит рассчитывать на природные дарования. Упорно работая, он всё чаще стал получать по рисунку первые номера и в последние годы учёбы несколько раз был отмечен медалями. Достигнув «старшего возраста», был зачислен в мастерскую профессора А. Е. Егорова, прекрасного рисовальщика, одного из старейших преподавателей академии.
Сохранились ученические работы Иванова. В 1822 году – тогда ему было шестнадцать лет – сделал сложный рисунок двух натурщиков. Это было задание к четырёхмесячному экзамену, выполненное исключительно добросовестно – мелкими параллельными штрихами, которые то набегают друг на друга, то ложатся «по форме», подчёркивая объёмы и строение фигур, пластику мышц. За рисунок Александр был удостоен Первой серебряной медали.
А. Иванов. Октябрьский праздник в Риме у Понте Молле. 1842 г.
Через два года он выполнил работу итальянским карандашом «Молодой натурщик с палкой в руке» – свидетельство заметного роста мастерства, зоркости. Модель была поставлена с таким расчётом, чтобы в ней усматривалось подобие античной статуи. Иванову пришлась по душе такая идея, и он подчинил ей свой лист: в изображении натурщика чувствуется память о многократно им рисованных статуях античной галереи, отчего фигура приобрела удивительное изящество. Плавные очертания пронизаны текучим ритмом, формы вылеплены мягко, но уверенно, фон живой, воздушный. Иванов проявил хорошее знание пластической анатомии, точно передав строение тела, мускулатуру, нежность кожи.
Провозглашая античность мерой красоты и естественности, столпы академии предостерегали воспитанников от слепого её копирования, ибо это не может питать настоящее творчество. Неистощимым источником искусства, внушали они, является природа, но не всякая, а только изящная. Задача художника – «исправлять» её, руководствуясь бессмертными творениями древности. Иванов всегда восхищался этими творениями, но не стремился за их счёт «облагораживать природу», находя в ней собственные совершенства.
А. Иванов. Голова Христа. 1840-е гг.
Завершив академический курс обучения, Иванов остро осознал, насколько недостаточно его общее образование. Торопливо, усердно, настойчиво он занимается расширением кругозора – прежде всего, читает. Юношеские дневники и тетради Александра полны выписками из многочисленных источников. В его семье книга немецкого историка искусства Винкельмана «История искусства» была настольной. Он внимательно следил за статьями в «Журнале изящных искусств». Познакомился с «Историей древней литературы» Фр. Шлегеля. Увлёкся древнегреческими трагиками. Вместе с отцом основательно изучает сочинение итальянца Франческо Милиция «Об искусстве смотреть на художество», представляющее собой кодекс эстетики классицизма – художественного направления, опирающегося как на высший образец на великое наследие античного искусства.
Очень показательны записные книжки Александра, в которых можно прочитать: «Тогда искусство совершенно, когда оно кажется природою, и, обратно, природа счастлива, когда в ней скрывается искусство»; «Не иначе как посредством терпеливого труда можно создать произведение совершенное».
Глубокое восхищение он испытывал, знакомясь с гравюрами, копирующими картины Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Пуссена. Признавал, что эти художники «не в пример глубже, внимательнее и благороднее занимались искусством живописи, нежели все сии нарядные мастера нашего времени». Он соглашался со словами Рафаэля, приведёнными в книге немецкого писателя XVIII века Ваккенродера «Об искусстве и художниках», о том, как полезно молодому художнику учиться у великих мастеров и как важно найти свой «род живописи», которому научиться невозможно. Там же его внимание привлекли выдержки из «Трактата о живописи» Леонардо, в частности советы художнику быть всеобъемлющим и представлять предметы «не по принятому общему способу, но по собственным врождённым свойствам каждого из них».
Он выписывает из книги Ваккенродера слова о Дюрере: «Важность, прямота и сила характера немецкого верно и ясно отпечатлены не только в образовании лиц и во всей наружности картин сего художника, но и в самом их духе». И от себя добавляет: «Дюрер художник истинно народный».
А. Иванов. Явление Мессии (Явление Христа народу) Малый вариант. 1836–1855 гг.
Иванова больше всего влечёт в искусстве высокое, героическое. Об том можно судить по записям: «Высоким вообще называют всё, возвышающее нас превыше того, что мы были, и в то же время заставляющее нас чувствовать сие возвышенное»... «Чтобы зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости или чтобы она породила в нём высокие чувства».
Созвучие своим стремлениям к возвышенному он нашёл в творчестве поэтов-декабристов. Например, внимательно изучил опубликованную в 1825 году статью К. Рылеева «Несколько мыслей о поэзии» и выписал в тетрадь из неё немало цитат. Ему был понятен и близок призыв осуществить в искусстве «идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин», произвёл впечатление призыв Рылеева – при всём признании древних авторов не подражать им рабски и не накладывать на себя узду аристотелевых правил, не оправданных теми условиями, в которых творит современный поэт.
В те годы Иванов задумывает ряд патриотических картин на темы из русской истории, связанные с именами Святослава, Пожарского и других выдающихся личностей.
В 1827 году Общество поощрения художников приняло решение о посылке Иванова пенсионером в Италию, но его выезд туда задержался на несколько лет. По дороге в Рим художник остановился в Дрездене. Здесь, в Королевском музее, его покорила «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, хорошо знакомая по гравюрам и описаниям очевидцев. Он был счастлив видеть собственными глазами это рукотворное чудо, произведение без преувеличения совершенное, в котором соединились спокойствие и движение, величие и доступность, сила и женственность.
Венецианский эскиз к «Явлению Мессии». Конец 1830-х гг.
Поражённый благородством, простотой, безупречным исполнением картины, Иванов скопировал итальянским карандашом её фрагмент. Эта неоконченная копия никогда не покидала мастерской Иванова, постоянно напоминая о совершенстве, к которому художнику надо стремиться.
Во Флоренции Иванов внимательно осмотрел галерею Пицци, где собраны первоклассные произведения итальянской живописи. Прежде всего, его привлекли полотна Рафаэля, Леонардо да Винчи, фра Бар-толомео, Андреа дель Сарто, Джулио Романо. В кабинете рисунка Иванова восхитили своей законченностью листы Леонардо, потому что в них есть «жизнь, какую художник в первом чувстве изливает с натуры в своё произведение».
Долгие часы Александр проводил в зале античных мраморов, многие из которых он рисовал в слепках. Но разве слепки могут передать совершенство подлинника!? Его потрясла Венера Медицейская: «Я забыл, что это произведение руки человеческой, забыл и восхищался и целым, и частями». Тогда ему казалось, что нет в мире ничего прекраснее этого мрамора, и каждый входящий в зал посетитель «взорами приносит жертву богине красоты».
В 1831 году Иванов, наконец, приезжает в Рим, где ему суждено было прожить долгих двадцать семь лет.
А. Иванов. Голова дрожащего. 1830–1840-е гг.
Казалось бы, состоявшись как художник, он мог спокойно, не спеша, подобно большинству пенсионеров академии, заниматься своим делом, перемежая его с увеселениями. Но это был человек поистине беспредельного трудолюбия, одержимый жаждой самосовершенствования, ненасытным стремлением к знаниям, к овладению вершинами профессионального мастерства, с тем чтобы приобретённое затем отдать людям. Не просто приобретённое – преломленное, пропущенное через ум, сердце, душу.
Иванов продолжает учиться. Большую роль в этом сыграли письма отца, который проявляет в них тонкое понимание искусства как великого труда, подвига.
Событием для художника было знакомство с Зинаидой Волконской – обаятельной, образованной, одарённой женщиной. Она писала стихи, прекрасно пела, тонко понимала искусство. В её римском доме собирались русские люди, оказавшиеся на чужбине. По вечерам музицировали, исполняли народные песни, ставили пьесы отечественных драматургов. И Иванова привлекла царившая здесь атмосфера любви к искусству и просвещению и, конечно, богатая библиотека.
В доме Волконской художник встретился с молодым литератором Николаем Михайловичем Рожалиным, который ввёл его в мир неведомых дотоле философских и художественных идей. Иванов признавался своему юному другу: «Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло, Вам я обязан понятием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его – душе».
А. Иванов Портрет неизвестной. Ок. 1833 г.
Беседы и споры с Рожалиным об искусстве помогли Иванову осознать своё призвание. Он пришёл к убеждению, что живопись, как и поэзия, «относится к умственной части», что все виды искусства едины внутренне родственны музыке. Картина «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1831–1834) была задумана под влиянием этого незаурядного человека.
Прожив безвыездно четыре года в Риме, Иванов отправляется в путешествие по Северной Италии, а затем на протяжении десяти лет изучает памятники искусства в различных городах, руководствуясь путеводителем и книгой Ланци «История живописи». Он был в восторге от венецианских мастеров – создателей красочных, жизнерадостных, полнокровных произведений. Его покорил Тициан, о картине которого «Вознесение Марии» говорил, что она «похищена с неба» и что перед ней готов был на мгновение «почувствовать себя выше всего на свете».
В Падуе, в Капелле дель Арена, Иванов увидел фрески Джотто, стиль которого назвал «простым», отметил его «наблюдение натуры в сочинении и выражении фигур», «новость и непринуждённость мотивов». И особенно – его человечность. Фреска «Явление Христа Марии» навела на мысль воспользоваться мотивами Джотто в собственном творчестве.
В Милане художник долго простоял в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие – перед стеной с остатками «Тайной вечери», знаменитой фрески Леонардо да Винчи. В своём дневнике он записал: «Тихая минута представлена в ней художником отражённой и различных по выражению лицах апостолов».
Больше всего в старой итальянской живописи Иванов ценил правдивость воплощения человеческих характеров.
Особенно внимательно присматривался к рисунку, расположению фигур, цветовой гармонии, понимание которой всячески стремился развить.
Одни впечатления художник записывает в путевом дневнике, другие передаёт посредством зарисовок с картин и фресок великих мастеров. Многое крепко отложилось в сознании и спустя долгое время проявилось в его собственном творчестве.
А. Иванов. Голова Марии Магдалины. Этюд. Начало 1830-х гг.
Иванов стремился защитить добрую славу русского имени, отождествляя собственную судьбу с судьбой всей отечественной художественной культуры. Он писал: «В нашем холодном к изящному веке я нигде не встречаю столь много души и ума в художественных произведениях. Не говоря о немцах, но сами итальянцы не могут сравниваться с нами ни в рисовании, ни в сочинении, ни даже в красках. Они отцвели, находясь между превосходными творениями своих предшественников. Мы предшественников не имеем. Мы только что сами начали – и с успехом... Мне кажется, нам суждено ступить ещё далее».
Иванов испытывал благоговение к старшему из живших тогда в Риме русских художников О. А. Кипренскому, восхищался ярким артистизмом К. П. Брюллова, с большим уважением относился к Ф. А. Бруни. Застал первые успехи в Италии И. К. Айвазовского, о котором писал: «Гайвазовский работает тоже скоро, но хорошо – он исключительно занимается морскими видами». «Гайвазовский – человек с талантом. Его «День Неаполя» заслужил общее одобрение в Риме – воду никто здесь так хорошо не пишет». Важным событием было сближение с И. В. Гоголем, долгие беседы и переписка с ним.
Иванова отличали неистребимая любознательность, интерес к быту, обычаям, обрядам, праздникам итальянского народа. Недаром он создал такое множество жанровых акварелей и карандашных зарисовок с натуры.
В двадцать шесть лет художник задумал «Явление Мессии». Писал картину, как известно, два десятилетия – с предельным напряжением творческих сил, выполняя без устали этюды с натуры. «Без этюдов никак нельзя», – часто повторял он. Уже в 1839 году написал их двести двадцать три. Позже было уже около трёхсот, а в течение последующего десятилетия общее количество этюдов достигло шестисот. Многие; из них представляют огромную ценность как самостоятельные произведения.
Не будем анализировать «Явление Мессии», или, как полотно часто называют, «Явление Христа народу». Приведём лишь две цитаты – искусствоведа и художника.
А. Иванов. Храм Весты в Риме. Конец 1830-х гг.
Блестящий знаток мирового искусства академик М. В. Алпатов писал: «Правду картины Иванова нельзя сводить к тому, что в ней верно воспроизведены и типы, и нравы еврейского народа начала нашей эры. В картине отражена правда человеческих мыслей, чувств и влечений, которыми жило русское общество второй четверти XIX века. Хотя Иванов безвыездно трудился в Италии, хотя перед его мольбертом сидели римские евреи, хотя читал он в те годы преимущественно священные книги и изучал археологические издания, он всегда был полон мыслями и чувствами, которые волновали русских людей. Он и на чужбине не переставал себя чувствовать русским человеком. Запас тех знаний, того опыта и тех нравственных представлений, который он из Петербурга вывез в Италию, в нём никогда не иссякал. Недаром он и за рубежом общался с русскими, поддерживал переписку с родными, жил интересами родного народа».
В. И. Иванов прекрасно развивает вышесказанное: «Полотно Иванова – монументальное произведение и не только своими размерами, формой художественного выражения, а, главное, глубиной замысла, обращённостью к людям, к самым важным вопросам жизни человека. Эта глубина замысла заставила Иванова в процессе работы решать сложнейшие философские, нравственные и художественные задачи. Замысел толкал всё глубже к постижению натуры, проблем живописи и формы, ещё не решавшихся в искусстве. И чтобы их решить, появлялись гениальные пейзажи Иванова, фигурные этюды, и они становились вечными художественными ценностями.
В своих пейзажах Иванов решал задачи передачи света, воздуха, цвета, к которым только ещё подходила мировая живопись. Они полны высокой поэзии, гармонии и человечности. Это изображения природы, где в каждом кусочке есть чувство всей планеты, но в них нет космического холода. Они полны жизни».
А. Иванов. Вид на Понте Молле близ Рима. Конец 1839-х гг.
Чуждый самодовольства, художник всегда был убеждён, что ещё далёк от высшего совершенства. «Я не могу быть без дела, я умираю без дела!» – так восклицает в одном из писем этот великий труженик, сыгравший огромную роль в становлении русской реалистической школы живописи.
* * *
Четыре великих художника, о которых шла речь, жили в разных странах и разных эпохах. Не будем сравнивать их между собой по степени гениальности и вклада в мировое искусство – это было бы долгим и неблагодарным занятием. А вот найти общее в их творческой биографии не так уж трудно.
С малых лет они тянулись к великому, общечеловеческому. Стремились постичь законы жизни, глубины людских характеров, воспеть красоту, прежде всего, – красоту духа. Понимали, что осуществить это можно лишь при условии глубоких и разносторонних знаний в сочетании с высочайшим мастерством. Поэтому упорно овладевали школой рисунка и живописи. И школа эта была длиной в целую жизнь...
А. Иванов. Путешественник (Предполагаемый автопортрет) 1840-е гг.
Даже изображая гипсовые слепки, он способен был выразить ярко, впечатляюще замысел античных ваятелей. Взгляните на рисунок графитным карандашом «Голова Лаокоона». Уверенными, динамичными штрихами Иванов передаёт живые чувства – страдание, боль, отчаяние. Выразительность рисунка усилена резким освещением модели, отчего черты старческого лица приобрели жёсткость, ещё большую напряжённость, трагичность.
Если в классных работах юноши заметны большие успехи, то этого нельзя сказать о его домашних рисунках с натуры и по памяти: они робки по замыслу и весьма слабы по исполнению, словно принадлежат другому. Поэтому, когда Иванову удавались внеакадемические композиции, они вызывали сомнение в авторстве даже у его отца. Постепенно он проявляет в этих работах всё больше наблюдательности, зоркости, разнообразия в выборе тем, умения строить и обобщать форму.
К восемнадцати годам он поднимается до такого уровня мастерства, что успешно решает сложные творческие задачи.
В 1824 году Александру и его соученикам предложили выполнить картину на тему «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора».
Иванов увлёкся заданием: его восхищали бесстрашие и доблесть древних героев, воспетых Гомером в «Илиаде», где Приам выступает как старец «боговидный», «почтенный», а Ахилл – как муж «благородный», «быстроногий». Поначалу он намеревался придать Приаму черты Лаокоона, для чего и изобразил упомянутый выше гипсовый слепок, выбрав подходящий ракурс.
В картине Приам сдержанней, благообразней. Проникнув во вражеский стан, чтобы попытаться получить тело убитого сына, готовый зарыдать, старик умоляет Ахиллеса проявить свойственное ему великодушие. Композиция, построенная диагонально, несколько перегружена деталями, но чётко «работает» на главных героев полотна. Они расположены в центре, движение одного как бы продолжено движением другого, оба ярко освещены, а фигура Ахиллеса выделяется особо благодаря его алому плащу. Картина выполнена с большим старанием, тщательно нарисована и мастерски написана. Прекрасно передана фактура хитона, шкуры барса, металла.
А. Иванов. Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824 г.
Создав эту многофигурную работу, Александр Иванов показал себя не только сформировавшимся художником, но и человеком высокой эрудиции, обладающим даром проникновения в овеянное романтикой далёкое прошлое, в героическую атмосферу великих гомеровских повествований.
Наш современник, живописец Виктор Иванов так рассказывает об этом полотне: «В мировом искусстве известны имена художников, проявивших художественную зрелость очень рано: Рафаэль, Веласкес, Рембрандт. На всех работах этих художников лежит отпечаток разных эпох и разных художественных стилей. Александр Иванов создал произведение в стиле русского классицизма, но такой силы и зрелого мастерства, что оно не уступает ранним творениям прославленных мастеров и даже превосходит их».
И далее: «Молодой художник уже в 18 лет оказался способен наделять своих героев сложностью чувств, отказываясь от однозначности изображения характеров и психологических состояний. Две фигуры, находящиеся слева в глубине картины, также противоречивы: если левая выражает решительность и твёрдость, то правая – сомнение. Горе Приама, коснувшись Ахилла, начинает перестраивать чувство Ахилла. В нём уже возникло разрушение одного чувства и зарождение другого. Вместо жестокости – сострадание. Вместо нет – да. Происходит движение и развитие чувства и мысли, духовное прозрение человека.
Устремлённость душевных движений героев А. Иванова идёт по восходящей – к человеческому совершенству. Этой высокой нравственной цели, поставленной в самом начале своей творческой жизни, он останется верен до конца. Путь к её достижению станет для него дорогой восхождения».
Источник текста: Сайт «Художественная культура в публикациях Александра Даниловича Алехина»
№99 дата публикации: 01.09.2024
Оцените публикацию: feedback
Вернуться к началу страницы: settings_backup_restore
Редакция
Редакция этико-философского журнала «Грани эпохи» рада видеть Вас среди наших читателей и...
Приложения
Материалы с пометкой рубрики и именем автора присылайте по адресу:
ethics@narod.ru или editors@yandex.ru
copyright © грани эпохи 2000 - 2020