Генрих Грузман

МОЙ ПУШКИН

(ДОПОЛНЕННЫЙ ФРАГМЕНТ ИЗ СОЧИНЕНИЯ О РУССКОЙ ДУХОВНОСТИ)

НАГАРИЯ
2006

 

...к началу

 

2. А.С.Пушкин "Борис Годунов"

Эстетический экзистенциализм Пушкина есть генетическое гнездо русской идеи - продукта абсолютно идеалистического толка, и, как пушкинская философия ни удалена от материалистического воззрения, она не может обойтись без экзистенциалистского осмысления главного предмета русского материализма - народа. В трагедии "Моцарт и Сальери" как раз не была затронута одна из важнейших струн человеческой экзистенции - историческая роль личности. И Пушкин, демонстрируя полноту своего философского миропонимания, представляет сочинение именно на эту тему - драму "Борис Годунов", выставляя народ в числе главных действующих лиц. Важность этого опыта усугубляется тем обстоятельством, что драма Пушкина уже прошла философский экзамен у наиболее авторитетного профессора по классу народности - В.Г.Белинского, а потому экзистенциальное раскрытие творческого замысла Пушкина должно вновь идти в русле оппоненции к классику, мнение которого стало не только хрестоматийным, но и непререкаемым со стороны литературной критики.

Критическое проникновение в пушкинские поэтические недра великий критик начинает симптоматично и интригующе: "...ни в одном из прежних своих произведений не достигал Пушкин до такой художественной высоты, и ни в одном не обнаруживал таких огромных недостатков, как в Борисе Годунове. Эта пьеса была для него истинно ватерлооскою битвою, в которой он развернул, во всей широте и глубине, свой гений и, несмотря на то, всё-таки потерпел решительное поражение" (1948, с.663). Эти "огромные недостатки", обусловившие "решительное поражение" русского поэта на исторической арене, будут объектом экзистенциального внимания, ибо несомненно, что данные "ошибки" Пушкина выводятся с позиции народнической философии, а поскольку мы видим Пушкина зачинателем русской идеалистической философии (эстетического экзистенциализма) и прародителем русской идеи, то эти народнические изъяны великого поэта должны быть объяснимы именно с этой стороны, а точнее, стать контурами нового портрета Пушкина, - не по Белинскому, а скорее по Гоголю, который сокрушённо писал: "По справедливости ли оценены последние его поэмы? Определил ли, понял ли кто Бориса Годунова, это высокое, глубокое произведение, заключённое во внутренней неприступной поэзии, отвергнувшее всякое грубое, пёстрое убранство, на которое обыкновенно заглядывается толпа? - По крайней мере, печатно не произносилась им верная оценка, и они остались до ныне не тронуты".

В представлении Белинского, "...один из первых и главных недостатков драмы Пушкина" - это нарушение исторической правды, искажение исторической эмпирической действительности. Хотя историческая неправда в данном случае исходит от историка Н.М.Карамзина, который представил исторический эпизод с русским царём Борисом Годуновым, по мнению Белинского, в виде, какое "совершенно лишено безусловного достоинства", но вина Пушкина в том, что "поэт, рабски верный историку" полностью воспринял исторически нелогическую версию Карамзина об убийстве Годуновым царевича Димитрия. Белинский пишет: "Удивительно ли после этого, что Пушкин смотрел на Годунова глазами Карамзина и не столько заботился об истине и поэзии, сколько о том, чтоб не погрешить против "Истории Государства Российского"? И потому его поэтический инстинкт виден не в целости (l'ensemble), а только в частях его трагедии. Лицо Годунова, получив характер мелодраматического злодея, мучимого совестью, лишилось своей целости и полноты; из живописного изображения, каким бы должно было оно быть, оно сделалось мозаическою картиною, или, лучше сказать, статуею, которая вырублена не из цельного мрамора, а сложена из золота, серебра, меди, дерева, мрамора, глины. От этого пушкинский Годунов является читателю то честным, то низким человеком, то героем, то трусом, то мудрым и добрым царём, то безумным злодеем, и нет другого ключа к этим противоречиям, кроме упрёков виновной совести..." (1948, с.674-675)

Натурализм или точное отражение реальности, реализм, не является исчерпывающей характеристикой философии народности как произведения материалистического воззрения в эстетическом выражении, но он неотделим от природы народности в историческом контексте, где выступает обязательным признаком, ибо всё исторически реальное сотворено народными массами и погрешения против действительности, то бишь против действительного творчества народа, есть философская ересь. И Белинский в своём критическом обзоре как бы переделывает Пушкина, показывая, в порядке отрицания достоверности пушкинской поэтической основы, Бориса Годунова и его время так, как "должно было оно быть".

Не пушкинский, а, как хочется Белинскому, исторический образ Бориса Годунова сработан великим критиком в типично натуралистических характеристиках, усиленных народнической идеологией. Белинский пишет: "Борис Годунов был человек необыкновенно умный и способный. Царедворец жестокого царя, он умел попасть к нему в милость, не замарав себя ни каплею крови, ни одним бесчестным поступком". Сумев обезопасить себя от кровавого Иоанна, Годунов мог бы найти множество способов устранить царевича Димитрия, не прибегая к такому грубому убийству, о котором повествуют Карамзин и Пушкин, к тому же малолетний царевич и не был серьёзной преградой для Бориса на пути к верховной власти, поскольку был отпрыском от седьмого брака Иоанна. В качестве первого серьёзного контрдовода Белинский бросает упрёк: "Как бы то ни было, верно одно: ни историк Государства Российского, ни рабски следовавший ему автор Бориса Годунова не имели ни малейшего права считать преступление Годунова доказанным и неподверженным сомнению". Даже совершив подобное преступление, что в то время было не редкостью в аналогичных кругах и аналогичных ситуациях, не стал бы такой сильный и искусный человек, закалённый в дворцовых битвах, как Борис Годунов, терзаться укорами совести и переживать муки грешной души, которые у Пушкина, как считает критик, похожи на "...плаксивую жалобу неудавшегося кандидата в гении, раздосадованного неудачею". Причина трагедии Бориса Годунова обнаруживается Белинским совсем в другой плоскости и заключается в том, что царь Борис не любил народ. Под многочисленными деяниями на пользу народа у Годунова скрывалась себялюбивая своекорыстная политика задобрить народ и воспользоваться его поддержкой в борьбе за власть. А когда тайное стало явным и скрытая нелюбовь царя к народу вызвала ответную неприязнь, Годунов ответил террором, даже большим, чем во времена Иоанна, что и породило бурю открытой народной ненависти, погубившей царя Бориса и весь его род. Самозванец явился только средством выражения этой народной стихии. Таков сюжетный ход подлинной, в представлениях Белинского, исторической действительности, и он бросает второй серьёзный упрёк Пушкину: "Если бы Пушкин видел эту сторону, тогда, вместо характера, вполовину мелодраматического, у него вышел бы характер простой, естественный и вместе с тем трагически-высокий". Но эта-то сторона и является основополагающей в любом историческом событии, ибо эту сторону представляет народ как главное действующее лицо, а обмануть его или что-либо скрыть невозможно, и Белинский выкладывает свой главный козырь: "Нет, народ никогда не обманывается в своей симпатии и антипатии к живой власти: его любовь или нелюбовь к ней - высший суд! Глас Божий - глас народа!". Это всеобъемлющее качество коллективного сообщества Белинский приемлет даже в некоем сверхъестественном мистическом виде: "Удивительное существо - народ! Почти всегда невежественный, грубый, ограниченный, слепой, - он непогрешительно истинен и прав в своих инстинктах; если он иногда обманывается с этой стороны, то на одну минуту - не более, и кто не любит его по внутренней, живой, сердечной потребности любить его, тот может осыпать его деньгами, умирать за него, - он будет им превозносим и восхваляем, но любим никогда не будет" (1948, с.с.669,668,672).

Будучи государственным лицом и обременённым заботами и проблемами собственной власти, Борис Годунов огранил духовный кругозор чисто личными потребностями, почему в нём не возникало "внутренней, живой, сердечной потребности" во внешнем, то бишь в народе. Его державная деятельность, даже при видимой благорасположенности к народу, в конечном итоге обусловливалась собственными эгоистическими мотивами и всегда возвращалась к его персоне, как объясняет Белинский, "...и потому он не мог не мучиться подозрениями, не бояться крамолы, не увлекаться личным мщением и, наконец, не сделаться тираном". Иначе, по определению Белинского, его деятельность была лишена гениальности, которая ему была необходима тем более, что был он не наследный, а избранный царь, обречённый на постоянную конкуренцию, - "Словом, он был только замечательный, а не великий человек, умный и талантливый администратор, но не гений". Противодействие "талант-гений" есть изобретённый Белинским способ художественного воспроизведения действительности в рамках философии народности, являющийся эстетическом адекватом главнейшего материалистического принципа "или-или"; принцип конфликтности или драматизма, предусматривающего обязательное наличие враждебно противостоящих начал, и до настоящего времени бытует в русском искусстве как методологическая пружина эстетического творчества. Белинский разъясняет: "Драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос". При опознании пушкинской музы принцип конфликтности был применён великим критиком во всю полноту, хотя и в форме достаточно несуразного противоречия "талант-гений", ибо натурально такого противоречия не существует: талант и гений - есть психологически одно и то же, талант человек ощущает сам в себе, а гений суть внешняя оценка этого таланта; к тому же человек, понявший или ощутивший свой талант, гениален сам по себе и сам для себя, а внешние оценки не имеют для него особого значения. Однако, отношение талант-гений не имеет в анализе Белинского самочинной роли, а вводится в качестве вспомогательного средства с тем, чтобы выйти на генеральное отношение царь - народ и в лучах этой коллизии даётся освещение пушкинской драмы. Царь есть гений, если его царствование обеспечивает удовлетворение интересов народа, в противном случае он считается наибольше талантом, а для Бориса Годунова Белинский выводит фабулу: "Вот талант, который берётся за роль гения!" (1948, с.с.673,664,672). Идейное содержание драмы Пушкина, по мнению Белинского, должно выражать максиму: царь, вступивший в противоречие с народом, обречён. Коллизия народ-царь как конфликт действующей силы истории с её исполнителем составляет credo исторической концепции народности, которую Белинский с такой страстью внедряет в искусство и благодаря чему это имя навечно останется в истории наряду с прочими корифеями материализма. Вместе с тем нельзя обособить Белинского от, как пишет С.Л.Франк: "...типичного для всего русского умонастроения второй половины XIX века отрицательного, пренебрежительного или равнодушного отношения к духовному облику Пушкинского гения" (1957, с.29), - именно "духовного", но никак не художественного или эстетического.

Белинский заключает своё историко-критическое эссе: "Итак, верно понять Годунова исторически и поэтически – значит, понять необходимость его падения равно в обоих случаях: виновен ли он был в смерти царевича или невиновен. А необходимость эта основана на том, что он не был гениальным человеком, тогда как его положение непременно требовало от него гениальности. Это просто и ясно. Отчего же не понял этого Пушкин? Или недостало у него художнической проницательности, поэтического такта?" И отвечает на свои вопросы: "Нет, оттого, что он увлёкся авторитетом Карамзина и безусловно покорился ему" (1948, с.673). В устах такого умообильного мыслителя, как Белинский, подобный ответ, занижающий уровень поэтического дарования и ставящий под сомнение философскую интуицию Пушкина, звучит не серьёзно и не может быть принят за достоверное объяснение. Серьёзным становится то, что данный факт делает фактом: как и в случае с трагедией "Моцарт и Сальери", драма "Борис Годунов" оказалась непроницаемой для материалистической философии. Исторический образ Бориса Годунова, созданный Белинским в противовес пушкинскому, сработан великим критиком по всем правилам материалистического мастерства: историческое лицо действует в полном соответствии с исторической обстановкой, неся в себе "дух времени" и непременным образом высказывая волю народа - главного вершителя истории. При подобном историческом подходе Борис Годунов выводится как член людского сообщества, как компонент человеческой популяции и, наконец, как член человечества, а как царь - обладатель верховной власти - необходимо должен вращаться в кругу противоречия, которое Белинский неудачно назвал талант-гений и через которое он соотносится с главным демиургом - народом. Иными словами, Белинский требовал, чтобы царь Борис был показан как человек, а Пушкин воспринимает человека в качестве личности, - это и есть ответ на вопросы Белинского, которые, таким образом, переадресовываются самому критику.

Разногласия между народнической методикой Белинского и творческим способом Пушкина начинаются с самого начала - с понимания содержания поэтического процесса. По Белинскому, давшему искусству народность как главный канон творчества, этот последний определяет своё достоинство верностью исторической правде и творение не может выходить за пределы исторической достоверности, изображение которой вменяется ему в обязанность. Таков прославленный, особенно в русской культуре, принцип реализма и генеральную задачу искусства решительно исполняет реальный человек. Но индивидуальная личность, или человек по-пушкински, обитает в более глубоком пространстве, которое недоступно идеологии народный масс - историческому материализму, а потому поэт может не считаться с фактами материалистической истории, - они для него лишь фон, некая предпосылка, и в движениях человека он ищет шевеление души. В истории поэтическая действительность вовсе не скрывается за достоверной фактологией, - поэту в истории достаточен правдоподобный повод. Карамзин снабдил Пушкина правдоподобным поводом, посредством которого поэт смог раскрыть личность Царя, решив тем свой творческий замысел, и он благодарит за это историка, что вызвало саркастическую реакцию критика. Белинский категорически не приемлет эстетическое мироощущение, к которому явственно склоняется Пушкин, ставя поэта вне времени и над историей.

Увлечённый историческими исправлениями Пушкина, Белинский не обратил внимания на особенности композиционного строения трагедии, а увидел только то, что "Действующие лица, вообще слабо очёркнутые, только говорят и местами говорят превосходно; он они не живут, не действуют. Слышите слова, часто исполненные высокой поэзии, но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий" и ещё: "Вся трагедия как будто состоит из отдельных частей, или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого. Это показывает, что трагедия Пушкина есть драматическая хроника, образец которой создан Шекспиром" (1948, с.с.663,675). А, тем не менее, не сложно увидеть самостоятельную архитектуру драмы и авторская композиция "Бориса Годунова" состоит из трёх относительно сюжетных самочинных линий, которые по ходу сценического действия соприкасаются, но не пересекаются, ибо каждая из них владеет собственным образом, несущим отдельную идею, и исполняет определённую функциональную задачу в общем замысле поэта. Линии эти: НАРОД, ЦАРЬ и ПИМЕН.

НАРОД в трагедии Пушкина образует самое многоликое действующее лицо и является не только в зримых сценах, где он дан автором в ремарке "народ", но и незримо во многих других актах, однако его присутствие обязательно при крутых переменах динамического курса сюжета и в каждом явлении он обзаводится новой характеристикой. Первое явление народа дано в сцене на Красной площади, где он ожидает решения Думы о просьбе к Борису короноваться на престол. После объявления решения народ расходится и ничего достойного гегемона истории, кроме покорности, народ в этой сцене не показывает. Другая сцена на Девичьем поле, у Новодевичьего монастыря, происходит уже в судьбоносный момент державы: восхождения под венец нового царя. Но в этой сцене, где, казалось, всеобщее ликование и массовая активность взыскивается, гегемон истории ведёт себя более, чем странно. Пушкин описывает:

"Баба (с ребёнком)
Ну, что ж? Как надо плакать,
Так и затих! Вот я тебя! Вот бука!
Плачь, баловень!
(Бросает его об земь. Ребёнок пищит)
Ну, то-то же.
Один
Все плачут,
Заплачем, брат, и мы.
Другой
Я силюсь, брат,
Да не могу.
Первый
Я также. Нет ли луку?
Потрём глаза.
Второй
Нет, я слюнёй помажу.
Что там ещё?
Первый
Да кто их разберёт?
Народ
Венец за ним! Он царь! Он согласился!
Борис наш царь! Да здравствует Борис!"

Ничего другого, кроме равнодушия к судьбам государства, граничащего с насмешкой, может, ещё лицемерия, эта сцена к характеристике народа не добавляет. Также ничего положительного к облику демиурга истории не привносит и знаменитая сцена с Юродивым: в репликах из народа, собравшегося на площади перед собором в Москве на встречу с царём, слышится ненависть к царю за убийство младенца-царевича, но истину прямо в лицо царю сказал Юродивый и из уст ущербного, слабоумного человека прозвучала воля народа, долженствующая быть законом истории: "Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - богородица не велит". Глубочайший авторский смысл этой сцены, которая одна стоит философской системы, состоит, однако, не только в этом: в возгласе Юродивого содержится философское зерно пушкинского мироощущения в аллегорическом выражении, суть которого не связана с коллективным волеизъявлением, и об этом речь пойдёт далее.

В следующей сцене на Лобном месте Пушкин впервые показывает "действователя истории" в действии: с лёгкостью поверив подстрекательской демагогии боярина Пушкина, народ берёт инициативу в свои руки:

"Народ
Что толковать? Боярин правду молвил,
Да здравствует Димитрий, наш отец!
Мужик на Амоне
Народ, народ! В Кремль! В царские палаты!
Ступай! Вязать Борисова щенка!
Народ (несётся толпой)
Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!
А гибнет род Бориса Годунова!"

Модно ли считать этот народный голос гласом Божиим? Показательно, что сцены, где народ провозглашает здравницу царю Борису и где изрекает ему погибель, даны Пушкиным в одном сценическом решении: с одинаковыми интонациями и с теми же речевыми оборотами, за которыми чувствуется однотипное эмоциональное состояния. И, наконец, вершина сценической трагичности, вместившая в себя недостижимый даже в шекспировских трагедиях градус драматургического накала, - сцена финала трагедии: на глазах народа совершается убийство невинных детей и ..."народ безмолвствует"!

"Мосальский
Народ! Мария Годунова и сын её Феодор отравили себя ядом.
Мы видели их мёртвые трупы.
Народ в ужасе молчит
Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий
Иванович!
Народ безмолвствует".

Этим высшим кульминационным пунктом Пушкин оканчивает свою драму и заканчивает на народе, но народе безмолвствующем, бездействующим и не протестующим против зверского убийства, хотя перед этим он порицал царя Бориса за убийство младенца-царевича. И не слышно гласа народа, который, таким образом, не есть глас Божий. Такая идея вложена в драматургическую линию народа в пьесе, и она проводится во всех сценах, где действующим лицом выступает народ, подтверждаясь побочными характеристиками, как, к примеру, в словах Шуйского из сцены в Царских палатах:

"Шуйский
Но знаешь сам: бессмысленная чернь
Изменчива, мятежна, суеверна,
Легко пустой надежде предана,
Мгновенному внушению послушна,
Для истины глуха и равнодушна,
А баснями питается она.
Ей нравится бессмысленная отвага".

Итак, пушкинское изображение народа принципиально расходится с народническими нормативами и историческая роль народа в драме "Борис Годунов" весьма не адекватна требуемой теорией народности, что и объясняет отношение Белинского к трагедии в целом. По этой причине великий критик основную тяжесть своей оппоненции сосредоточил в исторической сфере, обвиняя поэта в самом большом, по своему понятию, грехе - исторической недостоверности. Но если у Белинского есть свои резоны таким образом интерпретировать фигуру Бориса Годунова, данную Пушкиным, то у тех, кто называет трагедию "Борис Годунов" народной драмой, вовсе нет никаких оснований, кроме непонимания поэтической речи автора: народ у Пушкина начисто лишён каких-либо драматических черт и он не способен творить концентрированную историческую волю, ибо действует моторными инстинктами; подлинная драма сосредоточена в лице Бориса Годунова (в начальных сценах пьесы он назван Борисом, а впоследствии - Царь). Линия ЦАРЯ является стержневой линией пьесы, несущая на себе главный творческий замысел и генеральную идею трагедии, реализующие философское мироощущение Пушкина в его отличии от философии народности.

Впервые на сцене Борис появляется при посвящении на престол и в своём умном монологе "Ты отче патриарх, вы все бояре, Обнажена моя душа пред вами" заявляет о себе уверенным правителем, знающим что следует сказать и как следует сказать, а в предыдущей сцене Шуйского и Воротынского дано знать, что Борис умеет и действовать. Эта мысль о незаурядном таланте царедворца, которая в пьесе предшествует появлению самого Бориса, является солирующей и самой видимой в характеристике Бориса: тонкий, умный и сильный государь, умелый самодержец, он, тем не менее, что Пушкин неназойливо подчёркивает, умеет себя держать primus inter pares (первый среди равных). Всё то, что Царь излагает в диалогах с другими персонажами по всему ходу сценического действия, заставляет думать, что словами Басманова о Царе сказана авторская оценка своего героя:

"Басманов
Высокий дух державный.
Дай бог ему с Отрепьевым проклятым
Управиться, и много, много он
Ещё добра в России сотворит!”

Образ мудрого, достойного властителя, высказанный в изумительной молитве мальчика в сцене Шуйского, есть образ человека на царском троне, тобто члена человеческого сообщества, наделённого за свои особые человеческие достоинства верховной властью. В этом образе Пушкин сосредотачивает нетривиальный сценический смысл, ибо здесь формируется один полюс будущей драмы, и первоначально Царь определён как человек, в ореоле свойств, присущих любому властвующему индивиду и которые сами по себе не имели предпосылок к драме. О действующих причинах драмы Царя пути Пушкина и Белинского диаметрально расходятся: последний, нисколько не колеблясь, направляется во вне, в народ; Пушкин двинулся внутрь, в Царя, и приводит к знаменитому монологу: "Достиг я высшей власти; Шестой уж год я царствую спокойно" (В русской эстетике утвердилось правило, посредством которого прямолинейно утверждают пушкинскую традицию: если что-либо называется "пушкинским", то все восхитительные эпитеты опускаются, - они уже включены в "пушкинское", но как раз этот монолог требует особого обозначения как "гениальное" и ещё как "пушкинское", ибо мировая драматургия не знает ничего равного ни по глубине проникновения, ни по накалу страсти, ни по мощи изображения человеческой натуры).

Здесь Царь разочаровывается в народе, убеждается в его неблагодарности и низости и приходит к тому, что он не может существовать в народе и сосуществовать с народом, что тщетны его попытки осчастливить народ: "Живая власть для черни ненавистна, Они любить умеют только мёртвых. Безумны мы, когда народный плеск Иль ярый вопль тревожит сердце наше!" И Царь как человек, являясь членом народной популяции, который должен быть в этом сообществе, открывает неприемлемость для себя этой среды и приходит в смятение: "Напрасно мне кудесники сулят Дни долгие, дни власти безмятежной - Ни власть, ни жизнь меня не веселят; Предчувствую небесный гром и горе. Мне счастья нет". Как сильная и глубокочувствующая натура, Царь ощущает самого себя и, отстранившись от внешнего стимула, от народа, погружается в себя, в своё самосознание - в свою личность. Здесь он находит предмет, который олицетворяет всю его сущность, всё его внутреннее достоинство и в ком он может стать "над злобою, над тёмною клеветою". Предмет этот - "едина разве совесть". Но этот предмет у Царя болен, надломлен, травмирован именно человеческим действием, какого совесть не приемлет органически и целиком, - убийством человека. В этом Царь полагает свою трагедию:

"Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто ...едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над тёмной клеветою.
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда - беда! Как язвой моровой
Душа сгорит, нальётся сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрёк,
И всё тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда...Ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста".

Этим монологом Пушкин недвусмысленно отрекается от концепции какого-либо внешнего воздействия, а тем самым, отрицает и философские азы народнической идеологии. Естественно, Белинский не мог пройти мимо такого жеста, и он реагирует со всей присущей ему страстностью, выступая по поводу данного монолога Царя: "Какая жалкая мелодрама! Какой мелкий и ограниченный взгляд на натуру человека! Какая бедная мысль - заставить злодея читать самому себе мораль, вместо того, чтоб заставить его всеми мерами оправдать своё злодейство в собственных глазах!" (1948, с.667). Спор между критиком и поэтом рассудила история, а правильнее сказать, искусство - именно любимое детище Белинского, которое он так заботливо растил на ниве народности: музыка Модеста Мусоргского и голос Фёдора Шаляпина вознесли как раз этот монолог на запредельную высоту проникновения, сделав его общечеловеческой ценностью. Но если русская история отвергла философский путь Белинского, то русское искусство не утвердила философский путь Пушкина, закупорив духовный полёт русского поэта в эстетической ёмкости, о чём, как будет показано в дальнейшем, писал С.Л.Франк; русская эстетическая мысль, уйдя от Белинского, не пришла к Пушкину, застыв перед мистерией сцены с Юродивым.

Из немалого количества действующих лиц и персонажей драмы "Борис Годунов" только Царь и Пимен обладают психологическим обликом, который возможно определить, по терминологии соцреализма, как "положительный герой", остальные же относятся к разряду "отрицательных героев". В сюжетной линии Царя он окружён плотным кольцом такого рода героев и вокруг него прямо и опосредованно вращаются: лукавый царедворец Шуйский, наивный и бесхарактерный Воротынский, интриган и демагог Пушкин, двурушник и предатель Басманов, ветреный и легкомысленный Самозванец, протистутированная политическая авантюристка Марина Мнишек, пьянчуги-монахи Варлаам и Мисаил, вымогатели сторожевые приставы, тупые солдафоны Маржарет и В.Розен. Все они выступают носителями понятных и обычных человеческих черт, и никто из них не мается какими-либо нравственными или духовными сомнениями, их поступки и мысли ординарны и всецело обусловлены сиюминутными обстоятельствами; невозможно вообразить, чтобы, к примеру, у Басманова или Марины Мнишек заговорила совесть; словом, это скопление обычных людей-человеков, а среди них одиноко возвышается Царь, полностью погружённый в себя и свою боль и раздираемый своими внутренними терзаниями. Главное отличие Царя от своих окруженцев в том, что если последние черпают свои жизненные мотивы и своё оправдание на стороне, вне себя, то Царь перенёс жизненный центр к себе во внутрь и оправдание себе видит только через свою совесть; словом, Царь в противовес другим выступает личностью и как личность он не может не быть в противоречии со всеми остальным, настолько различны у них источники питания.

Все диалоги Царя насыщены внутренним напряжением, трагедийным подспудным смыслом, и только в сцене со своей семьёй он как бы оттаивает и полностью раскрывается как мудрая и любящая личность, - оттого и веет от этой сцены таким уютом и теплом. Личность Царя не может не быть в противоречии и с самим собой, как человеком, а потому обычные человеческие поступки даются ему через смятение, повышенное волнение и эмоциональное беспокойство; на пути гармонии личности и человека у Царя стоит возбуждённая совесть, не приемлющая совершённое убийство. Глубину страданий своей души, находящейся чуть ли не на пределе человеческих сил, Царь выразил как бы в одном стоне в ещё одном проникающем монологе:

"Ух, тяжело!.. Дай дух переведу...
Я чувствовал: вся кровь моя в лицо
Мне кинулась - и тяжко опустилась...
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
Да, да - вот что! Теперь я понимаю
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень -
Ужели тень сорвёт с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! Чего ж я испугался?
На призрак сей подуй - и нет его.
Так решено: не окажу я страха, -
Но презирать не должно ничего...
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!"

"Тяжела ты, шапка Мономаха!" - какой великолепный образ личности, закабалённой человеческой властью, и в этот образ вмещается драма Царя, которая, по своей коренной сути, есть именно конфликт личности с человеком. Совесть, травмированная убийством человека, генерирует это конфликт через свою директиву - личность и злодейство не совместны, которая, таким образом, смыкается с аналогичной максимой из трагедии "Моцарт и Сальери" - гений и злодейство несовместны. И если следовать последней, как своеобразной духовной доктрине, то возможно говорить, вопреки мнению Белинского, о гениальной натуре Царя, совесть которого столь яро протестует против злодейства, хотя здесь под гениальностью понимается нечто иное, чем мыслит Белинский: речь идёт о таланте как имманентном выражении сущности личности, данной у Царя в форме совести. Итак, "тяжела, шапка Мономаха" и "гений и злодейство - две вещи несовместные" суть разные грани единого конфликта личности и человека, который разразился в душе Царя в грандиозную драму, стоившую ему жизни.

Но почему совесть Царя так восприимчива к акту убийства, ежели ему предназначено существовать как государственному деятелю, к чему у него имеются все данные, а в этой среде, как глаголет историческая практика, подобное действие вовсе не так трагично и допускает, как утверждает Белинский, "всеми мерами оправдывать своё злодейство в собственных глазах"? Этот психологический момент оговаривается и Пушкиным в первой сцене трагедии в диалоге Воротынского и Шуйского:

"Воротынский
Ужасное злодейство! Слушай, верно
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол.
Шуйский
Перешагнёт; Борис не так-то робок!"

Словом, политическое убийство находит оправдание в человеческом общежитии и человеки не стремятся строго осуждать этот поступок. И допустима ли в такой мере изолированность Царя от своего народа, как это вытекает, если драму Царя обусловить противоречием личность-человек? Безусловно, что поэт вовсе не обязан следовать последовательности и структуре исторического события, но он обязан подчиняться исторической логике события, ибо без этого не будет характера личности. В том, как Пушкин решает этот вопрос в своём историческом повествовании, чувствуется не только гениальный поэт, но и великий историк, что в совокупности даёт выдающегося философа.

Эта проблема сверхгениально решена в сцене с Юродивым. Многократно отмечалась странная и непонятная для европейского наблюдателя национальная черта русского народа: исключительное внимание к всякого рода ущербным людям - юродивым, нищим, странникам, обездоленным, а благотворительность в русской жизни была не просто актом доброй души, как в европейских странах, но чуть ли не моральной обязанностью. Необъяснимая ранее эта особенность после осмысления открытого В.И.Несмеловым противоречия получает возможность некоторого истолкования. Общей социальной чертой русской жизни во все времена истории являлись ужасные физические условия существования народных слоёв, отличительным качеством которых было усиленное давление внешних обстоятельств. Закабалённость идеальной стороны русского человека во все времена была столь велика, что отдельные особи могли не слышать свой внутренний голос всю жизнь (яркий пример тому - образ Фаддея Григорьева из рассказа А.И.Солженицына "Матрёнин двор") и только в отдельные моменты прорывались всплески идеального ядра личности. Добавлю к этому, забегая вперёд, что историко-географические факторы русского этноса формируют повышенное стремление русского человека к идеальному внутреннему содержанию. В этом противоречии, очень часто доведенном до степени противодействия, следует видеть причину обострённой полярности русской натуры и искать понимание пресловутой загадки русской души.

В так называемых убогих, нищих людях, не так скованных внешними цепями (собственностью, гражданскими обязанностями, подчинением властям и прочая) и обладающих повышенной динамикой в общении, чаще мог быть явлен голос внутренней сущности, и именно этот голос ловили русские люди в своём, столь высоком, тяготении к индивидам такого сорта, ибо в этом была возможность услышать дух своей духовности. Само собой разумеется, что высказанное не есть ни закон, ни закономерность, а лишь умозрительное допущение, делающее правдоподобным намерение Пушкина вложить в уста Юродивого главную мысль пьесы: "Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - богородица не велит". Бог не велит принять убийство, Богу не угодна пролитая кровь, - в этом и есть глас Божий. Но этот "глас" прозвучал не в народных кликах и не сговоре толпы, а из уст отдельного человека, который по народному поверью может быть носителем духа народной духовности. Если же Юродивого, по народническим меркам, признать за часть народа и видеть в его реплике выражение воли народа, то нельзя не считаться с уничижительной пушкинской аллегорией: воля гегемона, главный закон истории, производится слабоумным существом. Но если Юродивый несёт дух духовности, то слабость ума уже не становит помеху, ибо вместо ума из глубины души исходит вера, а главное условие веры - это индивидуальность. И Юродивый в сцене вовсе не есть частью толпы: его дразнят, его обижают, заставляют за кого-то молиться, у него "забирают копеечку", - Юродивый явно отстранён от толпы и даже противостоит ей. Духовность не есть народность - такова идея этой бесподобной сцены. Индивидуальность, будучи условием духовности, естественно, выделяет себя из народа как коллективной массы, а потому для духовности не существует народа в виде этой внешней силовой массы, равно как для народа в этом своём основополагающем качестве не существует духовности. Клевреты народности совершают явную узурпацию, выводя волю народа из мифического народного духа, под видом которого почти всегда преподносится предвзято обработанный дух народной духовности, не различая или игнорируя духовно диаметральную разницу между волей народа и духом духовности. Первое - это ни что иное, как категорический императив и тиранический закон - внешний принудитель для личности. Пушкин осознанно, художественно тонко и эстетически впечатляюще показал в "Борисе Годунове" историческую роль народа на стадиях воспроизводства своей воли: в спокойном состоянии - это апатия, безмолвие, бездействие; в возбуждённом положении - это яростная деструкция, погром, бунт. Второе суть, прежде всего, соотносительная субстанция; духовности чуждо стремление к диктату и она не приемлет насилия, её стихия - это сообразное взаимопроникновение, которым охватывается в единый круг всё, что соотносится с этой субстанцией, но отвергается то, что рушит её, нарушая духовные рубежи общности.

Авторские творческие помыслы Пушкина в драме "Борис Годунов" сосредоточены в духовной, идеальной сфере, а не в исторической области, как кажется Белинскому: это не воля народа, а дух духовности, не коллективное сообщество, а духовная общность, не толпа, а общение, и, наконец, не человек, а личность. Совесть Царя, то бишь дух его личности, не приемлет убийства, точно так же, как дух народной духовности, тобто глас Божий, отвергает кровавый акт. Следовательно, личность Царя оказывается спороднённой с духовным гласом Божиим и соотносится с духом народной духовности. В этом сокрыто центральное ядро драмы Царя и отсюда исходят причины его личной трагедии. На протяжении всей пьесы, но особенно ярко в предсмертном монологе Царя, Пушкин полно живописует великий талант и большие способности Годунова как государя и верховного правителя, а в основе должно находиться взаимопонимание самодержца и его народа и без этого невозможны ни государственные достоинства, ни управление народом, ни, наконец, существование государства. Обладая в потенции всем набором качеств царедворца и будучи богато одарённой личностью, Царь, казалось, совершил лишь маленький промах: допустил смертоубийство человека. Царь совершил человеческий поступок, противный гласу Бога, - убийство царевича, и этим вызвал внутри себя появление совести, приведшей Царя к глубочайшему внутреннему расколу.

Как личность, Царь оказался отчленённым от народной духовности, чем породил всеобщую ненависть к себе; как личность, Царь оказался отчленённым и от своего человеческого окружения, но по обратным причинам: человеки мирились с убийством, но личность Царя не смирялась со злодейством. В этом суть и причина драмы Царя. И отсюда следует главная идея "Бориса Годунова": человеческая жизнь священна, а имея в виду, что аналогичная идея воплощена в "Моцарте и Сальери", то эта сентенция становится выражением пушкинского мировоззрения и превращается в установку, какую он реализует через эстетическое творчество; иными словами, в этой идее определяется основополагающий момент философии Пушкина именно в том виде, в какой она стала живительным источником русской духовной философии, - в виде приоритета духовности над народностью, и в том виде, в каком она, в силу исторических причин, не стала общественным идеалом русского общества - приоритета человека над человечеством и личности над человеком. Ещё раз раскрылась эстетическая методика творческой деятельности Пушкина: он творил не литературных героев, а духовные ценности; в пушкинском поэтическом мире действуют не конечные фигуры с той или иной характеристикой, а полновесные духовные максимы, выражаемые не через одного, а всю совокупность персонажей. Вопрос, какой ставит Белинский перед Пушкиным - злодей ли царь Борис? - не существует в пушкинской эпопее, точно так же, как бессмысленен аналогичный вопрос в отношении Сальери. На эстетическом прицеле великого русского поэта не отдельные человеки, а индивидуальная душа личности. Таково идейное содержание сценической линии Царя, явно контрастирующее с материалистической оценкой по схеме царь-народ.

И, наконец, линия ПИМЕНА, - наиболее краткая линия в сюжете трагедии, но необычайно насыщенная по философскому содержанию. Уже по тому, что эта линия сцеплена с общим ходом сюжета лишь, по существу, риторическими связями, должно понимать, что она нужна Пушкину для особых целей и это интуитивно ощущается, ибо как, казалось, не отстоит далеко от драматургической динамики сцена с Пименом, но без этой сцены невозможно помыслить трагедию в целом. Но тщетно в изумительном по выразительности и несказанно прекрасном поэтическом тексте сцены стали бы мы искать причину внедрения в сценическую ткать пименовского органа, что "Спокойно зрит на правых и виновных, Добру и злу внимая равнодушно Не ведая ни жалости, ни гнева". Нет ответа и на вопрос о том, что даёт для динамически напряжённой драматургии трагедии это пассивное, недвижимое лицо отшельника. Образ Пимена - шедевр интуиции. Невидимыми интуитивными очами зрит поэт в этом лице некие могучие силы, что при своей "пассивности" смиряют буйного Григория, замахнувшегося на царский престол, и творят суд над российским самодержцем, но... по какому праву?

Вот это право и спрятано в тайниках пушкинской философии, в которые не может проникнуть материалистический взгляд, и в линии Пимена Белинский видит только декоративную форму и здесь он верен себе: "Правда, Пимен уж слишком идеализирован в его первом монологе, и потому чем более поэтического и высокого в его словах, тем более грешит автор против истины и правды действительности: не русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу того времени не могли войти в голову подобные мысли... Ничего подобного не мог сказать русский отшельник-летописец конца XVI и начала XVII века; следовательно, эти прекрасные слова - ложь, которая стоит истины: так исполнена она поэзии, так обаятельно действует на ум и чувство!" (1948, с.675). В этом весь Белинский, - в одном словообороте сплетены противоправные тезисы: упрёки автору, что грешит "против истины и правды действительности" и тут же изумительная идиома "ложь, которая стоит истины"; и можно ли назвать ложью то, что "так обаятельно действует на ум и чувство"? Ничего, кроме внешней видимости, не открывает материалистическому взору этот насквозь интуитивизированный образ, а потому Пимену в литературной критике достался тип непредвзятого и правдивого летописца, символизирующего саму неумолимую, фатальную силу истории.

Но не вмещается Пимен в дубовые стандарты добросовестного описателя прошедших лет, - его амплуа шире и выше: всемерно погружённый в самого себя, обретаясь в сферах самосознания, Пимен не только описывает события, - он их осмысляет: - "На старости я сызнова живу, Минувшее проходит предо мною". Пимен - это личность и в этом состоит его основополагающая характеристика как действующего лица пьесы, Пимен нужен автору трагедии как личность для исполнения сценической функции в своей сюжетной линии. Григорий восхищается Пименом: "Ни на челе высоком, ни во взорах Нельзя прочесть его сокрытых дум; Всё тот же вид смиренный, величавый". В этой отрешённости, в умиротворённом покое Пимен выступает полным антиподом личности Царя и в противоположность ему совесть Пимена не взбудоражена, успокоена, а потому в Пимене нет противодействия личности и человека, - натура Пимена цельна и гармонична. В этом состоит глубокий творческий замысел, ибо это означает, что Пимен дан как олицетворённый дух народной духовности. Потому Пимен отставлен от водоворота сценических событий, ибо Пушкин, как и в случае с Юродивым, для выведения духа духовности в качестве индивидуальной личности пользуется народным поверьем о праведной жизни в монашеском самоотречении. Как индивидуальный носитель народной духовности, Пимен был отмечен Богом и избран для определения исторического смысла прошедших событий:

"Исполнен долг, завещанный от Бога
Мне, грешному. Недаром многих лет
Свидетелем Господь меня поставил
И книжному искусству вразумил".

Как и Юродивый, Пимен вмещает в себе глас Божий, а потому только Юродивый и Пимен обладают правом судить царей; Юродивый и Пимен - два рупора, которые созданы Пушкиным для возвещения высшей истины, тобто такого уложения, что исходит от духа духовности и которым выводится смысл исторического события. Юродивый творит свой суд на глазах Царя, а Пимен излагает:

"О страшное, невиданное горе!
Прогневили мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли".

Пимен судит более, чем Царя, - он судит историю и осуждает не менее, чем волю народа, ибо народной волей цареубийца был возведён на престол. Тут поэт выступает против историка и не признаёт историческое случившееся высшей достоверностью, ибо нет истины в воле народа и воля народа может нести в себе историческое зло и покрывать, а то и творить злодейство. Народность в той мере противна духовности, в какой огульное большинство не сообразуется с делом отдельной человеческой личинки и не приемлет добрую волю единицы, - как говорит Царь: "Нет, милости не чувствует народ: Твори добро - не скажет он спасибо". Однако этим не исчерпывается роль Пимена в идейном содержании "Бориса Годунова", - духовная линия Пимена, по существу, не есть его самостоятельной функцией, а продолжением и углублением функции Юродивого. Собственная миссия Пимена - это историческая сторона трагедии.

Быть личностью – это, значит, осознавать в самосознании свою индивидуальную сущность и ощущать присущие ей жизненные потенции. В трагедии Пушкина Пимену выпало творить в создании исторических сказаний и, как личность, он раскрывается в осмыслении и собственного переживания исторических событий, делая их таким способом исторически достоверными фактами. Это не означает, что летописцу, по Пушкину, обязательно быть непосредственным участником или свидетелем эмпирически данного явления, но это означает, что душа летописца должна быть сопричастна событию, что исторический акт должен стать фактом души и что, наконец, переданное в будущее историческое предание должно быть сказанием о духовном самопознании действующих лиц и нести отпечаток самосознания сказителя. Григорий говорит о Пимене: "Как я люблю его спокойный вид, Когда душой в минувшем погружённый, Он летопись свою ведёт", - именно душой, а не только умом.

Здесь пушкинский Пимен становится наибольшим еретиком в традиционной материалистической историографии (так называемом материалистическом понимании истории), где максимальная отстранённость субъекта от объекта возведена в ранг генеральной директивы науки. Потому-то историческая достоверность выбрана Белинским колчаном для критических стрел в адрес пушкинского "Бориса Годунова". Духовное проницание исторического факта, тобто раскрытие последнего через внутреннюю сущность познающей души, не должно восприниматься у Пушкина как некий спонтанный всплеск или интуитивный финт гениальной натуры, - оно есть одно из следствий парадигмального начала пушкинского философского мироощущения, при котором во главу угла поставлена индивидуальная личность человеческой особы. Пимен показывает себя как личность и даёт себя как духоноситель духовности в том, что исторические явления он преподносит не как внешние эмпирические сущности, а только изнутри как внутренние особенности, омытые и очищенные его собственным видением, - таковы его сказания о смерти царевича Димитрия и о покаянии Иоанна Грозного. И в этом плане Пимен становится историческим лицом, - единственным историческим деятелем в трагедии, ибо все остальные персонажи лишь производят действия в миру, увлекаемые калейдоскопом внешних причин и обстоятельств, а потому не способны и не имеют права на историческую оценку фактов, тогда как Пимен, видя историю в миру как историю своей души, непременно оценивает и судит факты в своём духовном горниле. Ни линия народа, ни линия Царя сюжетно и содержательно не являются историческими, - историческая линия проводится Пименом и в этом движении выкристаллизовывается идея этого сюжетного хода, а равно и одна из граней мировоззрения Пушкина: не народ является творцом истории, а демиург истории суть личность.

Русская духовная мысль, не без воздействия незаурядного дарования Белинского, заточила безмерный талант Пушкина в эстетическую зону и лишь иногда поминала его философские влечения, а исторические склонности поэта не только не были поняты, но и не были открыты в пушкинистике (о чём будет сказано в дальнейшем). Русская духовная философия самостоятельно пришла к пушкинскому пониманию исторического, но для этого потребовался большой отрезок времени и немалые интеллектуальные усилия; без малого 100 лет спустя после "Бориса Годунова" мы читаем у Н.А.Бердяева: "Историческое предание есть нечто большее, чем познание исторической жизни, потому что в символическом предании раскрывается внутренняя жизнь, глубина действительности, преемственно связанная с тем, что раскрывает человек путём внутреннего духовного самопознания. Эта связь предания с тем, что раскрывается в самопознании, представляется в высшей степени ценной. Внешние факты истории имеют огромное значение. Но гораздо большее значение имеет для построения философии истории эта внутренняя таинственная жизнь, не прерывающаяся и во внешней текучей длительности, - и именно она говорит нам, что история дана нам не извне, а изнутри, и мы в конце концов, воспринимая историю, конструируем её в большей зависимости и большей связи с внутренними состояниями нашего сознания, внутренней его широтой и внутренней его глубиной" (1990, с.20-21).

Однако и на этом не заканчивается значение образа Пимена в драме Пушкина: несомненно, что Пимен несёт в себе и то, что увидели в нём наиболее проницательные ценители - суровое историческое предостережение неправедным правителям, но в то же время в Пимене светится не только стремление к возданию венценосным злодеям, а бурлит клич о бесценной ценности человеческой жизни:

"Борис, Борис! Всё пред тобой трепещет,
Никто тебе не смеет и напомнить
О жребии несчастного младенца, -
А между тем отшельник в тёмной келье
Здесь на тебя донос ужасный пишет:
И не уйдёшь ты от суда мирского,
Как не уйдёшь от Божьего суда".

Эта пименовская идея, облачённая в блестящую форму эстетического конфликта, прежде всего, выводит наружу сердцевину пушкинского миростояния именно в том виде, в каком являет свою уникальность пушкинская традиция. Тема народа, раскрытая Пушкиным в "Борисе Годунове", ценна не столько тем, что она не согласуется с учением идеологов русского народничества (А.С.Хомякова, В.Г.Белинского, революционных демократов), а сколько тем, что явно намекает об эмбрионе особой идеи народа, которая чревата обращением в самобытную новую концепцию народа. Несомненно, из пушкинской традиции выводит князь Е.Н.Трубецкой, выдающийся деятель русской духовной школы, свои суждения о некоем новом миропорядке, который он противопоставляет общепризнанному идеалу власти народа - демократии демоса: "Если сила народа является высшим источником всех действующих в общежитии норм, то это значит, что сам народ не связан никакими нормами: жизнь, свобода, имущество личности зависят всецело от усмотрения, или, точнее говоря, от прихоти, большинства. Таким образом понятая демократия вырождается в массовый деспотизм... Другое понимание демократии кладёт в основу народовластия незыблемые нравственные начала, и, прежде всего, - признание человеческого достоинства, безусловные ценности человеческой личности как таковой. Только при таком понимании демократии дело свободы стоит на твёрдом основании; ибо оно одно исключает возможность низведения личности на степень средства и гарантирует её свободу, независимо от того, является ли она представительницей большинства или меньшинства в обществе" (1990).

 

3. А.С.Пушкин "Скупой рыцарь" и "Каменный гость"

Философское мироощущение Пушкина, названное эстетическим экзистенциализмом, опирается на главный момент - культ человеческой личности, ценность которой возводится в абсолют. В свою очередь, эта философская максима даёт побеги в русскую духовную философию благодаря тому, что онтологически, тобто в художественном пушкинском творчестве, раскрывается в сугубо русское противоречие - противоречие человека и личности. "Борис Годунов" являет собой предельно высшее, достигнутое на сегодня силой поэтического слова, выражение этой философской истины. Однако понятийное эстетическое поле Пушкина далеко не так однообразно и утвердительно, как пушкинское философское видение, стало быть, максима человеческой личности, данная через своё противоречие, в пушкинском творчестве имеет настолько богатый набор образных и выразительных средств, что идейный и творческий замысел поэта часто неуловим и остаётся непонятым, а ещё хуже - ложно истолкован, - образ Сальери тому яркий пример. Эстетические понятия, то бишь художественные образы и типы, в поэтическом творчестве могут самым различным способом представлять одно и то же философское значение, не нарушая, а, напротив, усугубляя внутреннее содержание основной философской мысли; богатство творческой палитры выступает общей характеристикой создателей эстетических ценностей, а вовсе не индивидуальной чертой гения, ибо осмысление, а точнее, прочувствование философской сути проходит через индивидуальный дух.

Здесь намечается водораздельная линия между поэтом и философом: если последний обязан свой текст излагать в едином смысловом тоне, то поэт, действуя словом, как методом, творит множество образов на одну тему; и тут же пролегает принципиальная разница между методами в материальном и духовном действовании, - материальный метод ценен и продуктивен своим единообразием, а духовный метод требует разнообразия и многоликости. Как раз в этом заключён невообразимый познавательный потенциал эстетического шедевра, ибо он обладает способностью обогащать любой индивид и в любом состоянии, но при непременном условии: понимание гения необходимо требует знания его идеи (ясно, что первоклассник не воспримет трагедий Шекспира, а эскимос останется равнодушным к Петрарке на коренном диалекте), а знание идейного замысла гения невозможно без духовного образования, то бишь без способов понимания. В том и состоит вся прелесть этого circulus vitiosus, который в эстетическом восприятии из порочного круга обращается во взаимообогащение. В этот порочный благодетельный круг никак не может попасть маститая пушкинистика и потому в её поле не слышно звуков пушкинского философского голоса, - как сказал В.В.Розанов: "Пушкин, скорее, пошёл в детальное изучение библиофилов" (1990, с.364).

Наиболее распространённая и наименее оправданная ошибка, допускаемая в искусствоведении по пушкинскому классу, заключена в том, что данное Пушкиным противоречие "человек-личность" подводится под схему "добро-зло" или приводится к критериям "хорошо-плохо", "положительное-отрицательное" и иным другим модификациям принципа "или-или". Поскольку без понимания пушкинского философского состояния не дано знать, что подобный подход принципиально чужд творческой натуре Пушкина, ибо его противоречия опускаются в иные воды, где нет места реальным противоположностям типа сухой-мокрый или одетый-раздетый, то остаётся незнаемым, что не эти внешние атрибуты слагают внутреннюю пружину пушкинских коллизий и не они двигают интригу эстетической динамики пушкинской поэтики. Экзистенциализм Пушкина опускается глубже конфликтов на уровне человека, противоречие человек-личность осуществляется не посредством противоборства или противодействия, а способом взаимопроникновения человека в личность и обратно. Этот экзистенциалистский метод представляет собой едва ли не главнейшую философскую ценность для русской духовной философии и именно этим Пушкин демонстрирует зрелость и законченность своей философской системы. Но свою философскую систему излагает не профессиональный философ, а поэт во вдохновенном режиме, тобто эстетически разнообразно и многоаспектно. В наиболее доступном для восприятия виде пушкинская система дана в пьесах "Скупой рыцарь" и "Каменный гость".

В творениях гениев нет лишних деталей и ненужных мелочей, но есть непонятные, часто сознательно, из-за избытка озорной творческой силы, закодированные автором нюансы. К такого рода "шуток гения" можно отнести то, что "Скупой рыцарь" и "Каменный гость" даны Пушкиным в качестве совершенно самостоятельных пьес. По меркам традиционной драматургии они и есть отдельные, не связанные друг с другом, произведения, но в экзистенциалистских координатах Пушкина - это два акта одной пьесы, при разных фабулах и действующих лицах, спаянные трагедийным единым внутренним действием. Скупость, жадность, алчность издавна выступали от имени так называемых низменных свойств человеческой натуры и характеризовали определённый психологический тип, эстетически освоенный в литературе до и после Пушкина. Русский поэт наполнил эти свойства чувством и перевёл их в страсть, сделав, таким образом, их основой человеческого существования, тобто передав им экзистенциалистские права. Барон у Пушкина выступает насыщенной полновесной фигурой, намного выше и интереснее чванливого ничтожества Альбера, у которого даже храбрость есть инстинкт жадности... Пушкинский барон выражает себя духовно завершенным образом человека в том его обличии, в каком он может возникнуть при максимальном отстранении от личности, так что в этой пьесе нет противоречия человек-личность, ибо нет личности при полном торжестве человека.

Данный полноторжествующий индивид несёт в себе генеральную характеристику человека как человека и в этом состоит идейное назначение образа барона, которое показывает отличие пушкинского творческого замысла от художественных аналогичных выступлений, давших миру классические портреты скупцов и стяжателей. Пушкинский барон стал символом не просто алчного стяжателя, а олицетворением властителя особого мира, мира материальных предметов и предметных интересов - зеркала человеческого мира, которому барон слагает патетический гимн:

"Отселе править миром я могу;
Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель, и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко,
Вползёт окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же - ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья..."

Итак, власть - суть высший стимул человека в человечестве. Здесь в полный голос прозвучало философское чаяние поэта, который вознамерился найти реальный адекват тому, что философски противостоит идеальной душе, личности, и он нашёл человеческий знак человека в материалистической парадигме - власть. Потому кульминационный пункт пьесы "Скупой рыцарь" приходится на этот монолог барона, а не на стычку барона с Альбером, которая лишь дополняет картину существующего мира, где нет личностей, а действуют человеки. В такой ситуации не возникает противоречий, а только столкновения, как обычный вид общения в среде человеческой материальной, властолюбивой, где отец поднимает руку на сына, а сын стремится уничтожить отца, где отсутствие материальных богатств считается не грехом, а преступлением, где не слышно даже писка души. Отсутствие подлинного противоречия лишает сценическое действие направляющей пружины, и действие заканчивается; пьеса оканчивается внезапной, ничем не обоснованной и не обусловленной, смертью барона. Барон выразил себя как человек человечества, и он должен уйти; смерть барона нужна была только для реплики, где поэт показал своё отвращение к действующему миру: "Ужасный век, ужасные сердца!".

На этом заканчивается первое явление первого акта пушкинской трагедии, - явление, повествующее о судьбе человеческого, полностью вытеснившего из души личное, о переходе личности в человека. Во втором явлении на смену алчному барону является его со-общник и идейный со-трудник - дон Гуан в пьесе "Каменный гость". Если барон погружён в страсть стяжательства сугубо материальных ценностей - денег и драгоценностей, то Гуан одержим чувственными наслаждениями, но оба влекомы мощным притяжением власти и во имя власти оба вкладывают своё незаурядное душевное дарование в горнило по переплавке в чисто человеческие качества: барон во имя власти над людьми, Гуан во имя власти над женщинами. До определённого момента Гуана правильнее называть не доном, а бароном, настолько он схож со своим старшим одноверцем, и не слизняк Альбер, а борец Гуан фактически есть сын барона. Между ними есть одна существенная разница и та внешнего свойства: страсть барона протекает в тайне, в "подвале", а Гуан на виду у всех декларирует свою пристрастье, невзирая на то, что его занятие также требует ограждения от чужих глаз. Потому возникает совершенно ложное впечатление интеллектуальности и романтизма Гуана по отношению к барону, и уж, во всяком случае, Гуана свет не назовёт "низменной" натурой, - тот свет, где соблазнители хотят соблазнять, а соблазняемые - соблазняться. Но вместе с тем в действительной глубине таится свойство, что делает обе страсти - и барона, и Гуана - породнёнными, разными производными одного начала. Барон говорит:

"Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе".

Следовательно, стяжательство чувственно уравнивается с убийством или, что всё равно, убийство приобретает экзистенциальные права человека. В пьесе "Каменный гость" характеристическим близнецом дона Гуана выведена Лаура, - та же ветреность, непостоянство, тщеславие и эгоизм, и в сцене Лауры, где дон Гуан убивает дона Карлоса, эти два стяжателя наслаждений говорят об убитом так, как будто речь идёт о мешке с грязным бельём:

"Дон Гуан
Вставай, Лаура, кончено,
Лаура
Что там?
Убит? Прекрасно! В комнате моей!
Что делать мне теперь, повеса, дьявол?
Куда я выброшу его?
Дон Гуан
Быть может,
Он жив ещё.
Лаура (осматривает тело)
Да! Жив! Гляди, проклятый,
Ты прямо в сердце ткнул - небось не мимо.
И кровь нейдёт из треугольной ранки,
А уж не дышит - каково?
Дон Гуан
Что делать?
Он сам того хотел.
Лаура
Эх, дон Гуан,
Досадно, право. Вечные проказы -
А всё не виноват..."

Дон Гуан и Лаура играют в человеческие игры, где убийство не наказуемо, где ложь и интрига имеют хождение в ранге высшей валюты. Где добродетель и скромность не только чужды или не нужны, а попросту смешны и нелепы, как смешно и нелепо играть в мяч в ночном колпаке; в этом их экзистенция, тобто способ существования. Итак, человек и злодейство совместимы, - это максимой породнены Лаура, барон и Гуан, из этого начала и произросли оба вида стяжательства как экзистенциальная сущность человека в человечестве. В случае барона эта сущность не нуждается в порицании, сам человеческий мир создал негативное отношение к этой "низменной" страсти, хотя каждый великий тип стяжателя (Гобсек, Плюшкин, Иудушка Головлёв) развенчивают непоследовательность и лицемерие того же мира, ибо данное явление плоть от плоти его родное дитя. Но романтизм дона Гуана нуждается в ниспровержении, и пушкинская философия отвергает эту сущность в самой основе, на той глубине, где обитает и основа барона. Пушкин совершает это действие в своём уникальном стиле: репликой как бы со стороны, вложенной в уста наименее значимого в пьесе персонажа, - в "Моцарте и Сальери" - это "слепой скрыпач", в "Борисе Годунове" - Юродивый, а в "Каменном госте" - Лепорелло.

Лепорелло
Испанский гранд как вор
Ждёт ночи и луны боится - Боже!
Проклятое житьё. Да долго ль будет
Мне с ним возиться? Право, сил уже нет".

На сцене Лауры заканчивается первый условный философский акт трагедии Пушкина, сотканной из "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя". Эту часть трагедии можно было бы назвать актом "человека", ибо в нём выпукло очерчено главное философское лицо, производящее сценическое действие, - человек человечества и дана его экзистенциальная сущность - власть. Второй философский акт, акт личности, начинается с явления доны Анны. Неся в себе огромное философское содержание, чуть ли не целое философское учение, раскрываемое в новом типе драматургического конфликта - отношении человека и личности, данный акт подан гениальным поэтом в поразительно простом сценическом решении - в диалоге доны Анны и дона Гуана при полнейшем отсутствии дополнительных средств. Такая форма общения в данном диалоге резко контрастирует с характером отношений действующих лиц в предыдущем человеческом акте, происходящих, во-первых, по типу столкновения, и, во-вторых, в той или иной мере коллективных. И, хотя в основе диалога положено в качестве принципа сценической динамики противоречие человека и личности, эти последние не имеют персональной привязки, тобто взаимоотносящиеся качестве человека и личности сосуществуют в одном индивиде, или, как выражаются в русской духовной философии, в одном микрокосме, а не рассортированы по лицам, другими словами, противоречие этого типа полностью исключает схему "или-или". Это и есть способ взаимопроникновения - пушкинский экзистенциалистский метод.

Образ доны Анны есть одна из мистерий Пушкина, созданная гениальным воображением и не подвластная обычному эстетическому, без философского ощущения, восприятию. Чем дона Анна могла сокрушить многоопытного гения соблазнения Гуана? При том, что дон Гуан уже торжествовал победу: дона Анна поддалась увещеваниям соблазнителя и согласилась на новую, окончательную, Гуан не сомневался в этом, встречу:

Дон Гуан
Я счастлив!
Я петь готов, я рад весь мир обнять".

Дон Гуан, как подлинный полководец, не может и не должен таить свои победы, - в этом одно из правил человеческой игры, гроссмейстером которой является Гуан. И поскольку в этой сцене никого поблизости нет, кроме Лепорелло, то Гуан бахвалится перед статуей командора. Стяжателю наслаждений мало самому испытать чувство удовлетворения, необходим ещё свидетель его торжества и это даже предпочтительнее, ибо повышает остроту наслаждения, а особенно, если этим свидетелем будет тот, кому ранее принадлежал предмет наслаждения. Ни нравственные, ни моральные мотивы не удручают Гуана; "Бессовестный" - определяет Лепорелло, а зная из "Бориса Годунова" какое значение придаётся атрибуту "совесть" в пушкинской эстетике, можно безошибочно понять авторскую оценку человеческому облику дона Гуана. И изуверством, продиктованном максимой "человек и злодейство совместимы", веет от слов Гуана: "Я, командор, прошу тебя прийти К твоей вдове, где завтра буду я, И стать на стороже в дверях".

И как ни кажется мистической возможность доны Анны влиять на такого твёрдосплавленного человека, как дон Гуан, но мистическое заключено как раз в том, что сама дона Анна лишена каких-либо мистических качеств: дона Анна не обладает ни небесными, ни ангельскими, ни какими иными надчеловеческими чертами, что могли бы покорить эстета дона Гуана. Дона Анна - индивидуальное существо, и, как обычная женщина, любопытна, как во всякой женщине в ней живёт интерес к таинственному, как каждая женщина она не прочь пококетничать своей властью над мужчиной: "А! Так-то Вы моей послушны воле! А что сейчас Вы говорили мне? Что Вы б рабом моим желали быть. Я рассержусь...". При этом дон Гуан услышал то, чего напрочь лишено его собственное миробытие, что в корне чуждо его человеческой экзистенции:

"Дона Анна
... мне Вас любить нельзя,
Вдова должна и гробу быть верна".

Вера как исконный знак личности лицо души, - вот что отсутствует во всех помыслах и действованиях мира, в котором существует Гуан, и что подрывает смысл самого его существования. Дона Анна говорит дону Гуану:

"Дона Анна
... только
Боюсь, моя печальная беседа
Скучна Вам будет: бедная вдова,
Всё помню я свою потерю. Слёзы
С улыбкою мешаю, как апрель".

Ни жеманства, ни кокетства, ни позёрства нет в этих речах, а только искренняя печальная грусть, равно как искренне её раскаяние в том, что пригласила незнакомого мужчину, ибо её покойный муж "Не принял бы к себе влюблённой дамы, Когда б он овдовел. - Он был бы верен Супружеской любви". И вновь вера как стимул поставлена во главу угла. Тонкий аромат души исходит от облика доны Анны.

Популярное толкование пушкинского текста о том, что дон Гуан был покорён силой любви к доне Анне, в действительности, ни о чём не говорит и целиком бессодержательно в отношении Гуана: дон Гуан понимает любовь как предмет наслаждения, как внешний объект вожделения и дон Гуан не покоряется любви, а покоряет любовь, - главный признак силы волевого человека, достойного власти. По роду своих увлечений Гуан имеет дело только с внешними раздражителями, где первое место принадлежит женской красоте, и потому чувство, которое способно потрясти Гуана, должно исходить исключительно из внутренних недр самого Гуана. Дона Анна предстаёт перед Гуаном страдающей по загубленному мужу глубоко и искренне, и страдающей по его вине безвинно. Гуан обольщает дону Анну пустыми речами и под ложным именем добивается желаемого свидания, но он не может не видеть, что его обман вновь заставит страдать эту чувствительную и тонко чувствующую душу и вновь по его вине безвинно. Такое злодейство будет сродни убийству и способен ли Гуан на такую подлость? Здесь-то и разворачивается коллизия между человеком и личностью: как человек, Гуан подвластен тезе "человек и злодейство совместимы" и не только может, но и обязан совершить именно такое злодейство, дабы быть достойным своих критериев, но в какой мере духовное пространство Гуана подчинено этому кричащему стимулу, нет ли внутри этой натуры уголка, где бы зашевелилась обратная максима "личность и злодейство" несовместны", и где блеснула бы гладь личности? Дона Анна только фактом своей обнажённой души повернула Гуана к новому ориентиру: Гуан отказался от обмана и раскрылся перед донной Анной. На сцене появился новый Гуан:

"Дон Гуан
Не правда ли, он был описан Вам
Злодеем, извергом. О, дона Анна, -
Молва, быть может, не совсем неправа,
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как Вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю".

Дон Гуан говорит о совершенно новом для себя предмете - о добродетели, о том, чем так богата дона Анна, вставшая перед доном Гуаном в ореоле веры, и ошеломлённый Гуан шепчет: "Так ненависти нет В душе твоей небесной, дона Анна?". Ненависть и вражда - воздух, которым привык дышать дон Гуан; более всего поразительно для Гуана то, что дона Анна не желает ему зла и не питает к нему - источнику её страданий - злобы. Гуан удивлён и потрясён не столько благородством, сколько самим свойством подлинной души, и отсюда появилось тяготение к этому магниту, ставшее любовью к доне Анне... Впервые Гуан увидел не женскую красоту, а Красоту (с большой буквы, какая в русской духовной философии называется святой Софией) и эта Красота не подчиняла и не покоряла коленопреклоненного Гуана, а совсем напротив, своей чистотой возвысила Гуана, обернув его к самому себе, к истинному Гуану. Здесь родилось нечто большее, чем сложные экзистенциалистские образы дона Гуана и доны Анны, - из волн эстетического экзистенциализма появился главный его символ: пушкинский идеал женщины - женщина как гений чистой Красоты.

И, наконец, ещё одна мистерия Пушкина в этой пьесе - статуя командора. Зачем она появилась в финале пьесы? Даже такой знаток пушкинской поэзии, как Белинский, недоумевает: "но эта статуя портит всё дело...". По логике сюжета пьесы несомненно, что Статуя действует как фактор возмездия: дон Гуан должен понести справедливое наказание и за убийство командора и за похищение его любящей жены. Формально данное логическое действие и осуществляется в пьесе, приводя к вполне здравому финалу: дон Гуан гибнет от руки Статуи. Но у Пушкина действует ещё и философская логика, сообразно которой этот финал приобретает совсем иной подтекст, и шесть реплик, которые насчитывает сцена со Статуей, несут в себе отнюдь не ординарный смысл. Статуя выступает мстителем за преступления, совершённые доном Гуаном как человеком, но в финале пьесы перед Статуей обозначается новый Гуан - Гуан-личность. Если Гуан-человек сразу же вступил бы в битву со Статуей за свою жизнь, то Гуан-личность охраняет не свою, а жизнь доны Анны.

"Статуя
Я на зов явился.
Дон Гуан
О Боже! Дона Анна!
Статуя
Брось её,
Всё кончено. Дрожишь ты, дон Гуан.
Дон Гуан
Я? Нет. Я звал тебя и рад, что вижу".

Это уже не бахвалящийся Гуан, что бросил командору наглое приглашение, слова его спокойны и в них светится приобретённое достоинство. Дон Гуан не боится Статуи, а это означает, что он не опасается возмездия, и, тем самым, вскрывает в явлении Статуи иную, не отплатную миссию. На эту особую (философски) миссию Пушкин намекает, когда говорит об обобщающем характере образа Статуи, - дон Гуан иронизирует над памятником командора:

"Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! Что за Геркулес!
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть".

Статуя командора олицетворяет собой всё человечество, весь тот мир, в каком существовал прежде дон Гуан, - в этом полагается философский смысл этого образа. А его миссия в финале пьесы продиктована стремлением отвергнуть, изъять, покарать чужеродное тело, каким стал Гуан после преобразования из человека в личность. Дон Гуан гибнет и его последнее слово есть: "о, дона Анна!". Этот возглас, как и все поворотные моменты в творении Пушкина символичны, а пушкинскую символику возможно разгадать в неразрывном единении Личности и Красоты, которые, таким образом, выставляются не просто действующими аллегорическими лицами или объектами философского познания, а становятся онтологическими опорами всей философской системы великого русского поэта.

Без финальной сцены со Статуей командора трагедия Пушкина лишилась бы своей реальной достоверности и, несмотря на все духовные перипетии главных героев, имела бы вид экзистенциалистской истории со счастливым концом, наподобие назидательного сказания о доброй фее и беспутном герое... Потрясающий реализм Пушкина, питающий его философское мироощущение, даёт о себе знать не только через понимание того, что основой ныне действующей жизни суть примат человека в человечестве, то есть верховенство барона, а не нового дон Гуана, Марины Мнишек, а не доны Анны, но и через проницание того, что глубинную жизненную динамику осуществляет личность в человеке и Красота в личности, концентрат которых называется любовью, а это явление качественно иного порядка, чем борьба добра со злом, к которой сводит пушкинскую традицию академическая пушкинистика. Итак, в главных конструктах пушкинской философской системы - Личности и Красоте - заложены явственные зародыши русской идеи и русской духовной философии.

Однако сама по себе пушкинская истина "гений и злодейство несовместны" утопична и несбыточна, ибо реально она не может явиться в чистом виде, не сочетаясь со своим противоречием "человек и злодейство совместимы": образом Статуи Пушкин в своём духе выразил реальное видение действительности. Реализм Пушкина приобрёл концептуальное, то бишь философское, выражение в эстетическом образе "тяжела ты, шапка Мономаха", олицетворяющем высший стимул человечества - власть, новаторская сила которого положена в его экзистенциалистском характере; другими словами, русский поэт в лице власти открыл одну из главных пружин реального существования (экзистенции) человека, противостоящей иному собственно духовному комплексу. Итак, русская идея в родоначальном пушкинском виде (пушкинская традиция) представляется не идеологической идиомой, а системой духовных комплексов, способной стать ядром русской духовной (не материалистической) философии, чего, по существу, русская идея лишена в объёме воззрений Соловьёва, Бердяева, Франка и других корифеев русской духовной философии, где она выступает как следствие этой последней.

Таким образом, понятия Личности и Красоты, являющиеся пушкинскими прародителями русской идеи, образуют онтологические опоры духовного мироощущения великого русского поэта, но исчерпывается эстетический экзистенциализм Пушкина философией Личности и Красоты? В изложенном ракурсе проблемы этот вопрос выливается в иную формулировку: исчерпывается ли пушкинский экзистенциализм философской системой, выведенной только из сценического материала поэта. Несколько туманный смысл постановки данных вопросов обязан тому обстоятельству, что Пушкин находился не только у истоков русской духовной философии, но был великим созидателем русской духовности. Закон драматургического жанра ограничивает авторские творческие возможности лишь одним выразительным средством - словом; сцена исключает из художественного арсенала творца такие могучие способы воздействия, как портретные и пейзажные характеристики и авторские отступления. Потому сценические образы и их речи несут как бы повышенную смысловую нагрузку в плоскости философского одушевления, и это обстоятельство, вместе с тем, делает их самыми выразительными формами в реализации эстетических замыслов и творческих ценностей произведения.

Драматург, по сути своей природы, философ более, чем какой-либо другой представитель художественного цеха. В силу того же закона жанра сценическое действие разворачивается в той или иной сюжетной последовательности, где акты и сцены связаны между собой не обязательно детерминистской каузальной связью, но характером следования, где одно выходит из другого и приводит к иному. Другими словами, драматургический сюжет представляется во внешнем выражении как рационалистическая структура, и это имеет особое значение в том плане, что тот же тип строения характерен для дворянской (западной) духовности в целом по принципу её происхождения. В русском пушкиноведении вызывает восхищение то обстоятельство, что Пушкин, никогда не бывая за рубежом России, смог ярко запечатлеть быт европейского дворянства в своих маленьких трагедиях. Но в этом нет ничего удивительного. Если признать, что под напором железной воли Петра русская культура развилась в соотношении дворянская духовность - крестьянская (народная) духовность. В отношении Пушкина, как творца и созидателя русской духовности, это положение свидетельствует, что в форме драматургических произведений русский поэт строит русскую духовность на базе дворянской или западной рационалистической эстетики. Философия Личности и Красоты стала завершением этого процесса, а потому должно быть очевидным, что драматургия Пушкина не могла выявить его философскую систему эстетического экзистенциализма во всю ширь и полную глубину.

Если на сцене Пушкин обнаруживает полк для сотворения русской духовности из ценностей дворянской духовности, то на другом фланге своего творчества гениальный поэт наполняет русскую духовность соками крестьянской (народной) духовности, а результатом стали блистательные русские сказки Пушкина. Народный эпос сделался для Пушкина ареной превращения коренной генетической основы русской духовной общности в культурный синтез с западным духом, то есть в рождение русской духовности, и именно здесь, в сказках Пушкина, следует искать новые черты и свойства пушкинской философской системы. Однако это тема совершенно иного звучания в пушкинистики и требует особого, специального изучения, для чего в данном трактате нет места (поразительная закономерность: чем дальше время уносит от нас подлинного гения, тем большая потребность в нём ощущается в настоящем времени). Но даже не внедряясь в эстетическую глубину пушкинских сказок и вне связи с философскими откровениями автора, нельзя не увидеть основной момент, почерпнутый Пушкиным из крестьянского эпоса и внесённый в русскую духовность - это смех. Необычайная жизнерадостность пушкинских сказок зиждется не на физиологическом действии и русский пушкинский смех не еврейский юмор не английская ирония, не французское остроумие, не итальянская сатира и не польский сарказм, - а суть веселье на уровне полнокровной радости от любви к жизни. Смех у Пушкина - категория духовная. Если из дворянской духовности Пушкин выводит максиму о бесценной, то бишь абсолютной ценности человеческой жизни, то из народной духовной мудрости превозносится жизнерадостность, происходящая из упоения этой жизнью. Сочленение этих максим и приводит к пушкинскому духовному синтезу - остову русской духовности.

 

4. А.С.Пушкин "Медный всадник"

Положив в основу русской духовности человеческую личность, Пушкин не мог не обозначить своего собственного видения человека и философия Пушкина - русский экзистенциализм - не была бы, во-первых, русской без представления человека в условиях русской жизни, и, во-вторых, экзистенциальной без выведения главного момента в этом существовании русского человека. Именно такого полного завершения русский экзистенциализм получил в поэме А.С.Пушкина "Медный всадник". "Неистовый Виссарион" был прав, называя "Медный всадник" "каким-то странным произведением", хотя и не объяснял этой странности, а странности проявляются уже при попытке определить жанр пушкинского шедевра: в традиционной пушкинистики он числится в разделе "поэмы", а сам автор назвал его "Петербургской повестью". Однако ни поэма, ни повесть не находят своих диагностических признаков. Композиционно "Медный всадник" состоит из трёх частей: "Вступления", "Части первой" и "Части второй", но между ними нет сюжетной связи и, вообще, в пушкинском творении отсутствует сюжет как таковой и здесь нет ни завязки, ни развязки. Ни кульминации. "Медный всадник" представляет собой уникальное пушкинское создание, которое вне понимания пушкинской философской мысли не может быть названа ни поэмой, ни повестью, а не более, чем натуралистической зарисовкой.

"Вступление" в поэме есть вдохновенный гимн петровским реформам, личности Петра и, главное, городу Петра - Петербургу, что дало повод Белинскому назвать Петербург главным героем поэмы. От прославленных рифм "На берегу пустынных волн Стоял он дум великих полн" и до гордых строк "Сюда по новым им волнам Все флаги будут в гости к нам, И запируем на просторе" лилась звучная ода державной мудрости Петра. Пушкин, не скрывая восторга, пропел панегирик не только архитектурному чуду, но всему "Петра творенья", как подвигу властителя, как культурному шедевру и, наконец, как историческому явлению.

"Люблю тебя, Петра творенье
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой её гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса".

Но почему данная патетика заключена во "вступлении", в начале, и торжественный пафос заложен в увертюру чего-то? Почему столь резкий переход с лирической ноты на трагическую тональность? Пушкин повествует:

"Была ужасная пора,
Об ней свежо воспоминанье...
Об ней, друзья мои, для вас
Начну своё повествованье.
Печален будет мой рассказ”.

В "Части первой" появляется совершенно иное лицо и кардинально отличная персона - Евгений:

“Наш герой
Живёт в Коломне: где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине".

С грациозной лёгкостью, доступной лишь пушкинскому перу, обрисован образ человеческой личинки - индивидуальной личности, бесконечно далёкой от монументальной фигуры державного гения - царя Петра. И помыслы этой личинки соответственно отличны от всеобъемлющих притязаний Петра, как выразителя государственных народнических интересов:

"Жениться? Мне? Зачем же нет?
Оно и тяжело, конечно;
Но что ж, я молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нём Парашу успокою.
Пройдёт, быть может, год-другой -
Местечко получу. Параше
Препоручу семейство наше
И воспитание ребят...
И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдём мы оба,
И внуки нас похоронят..."
Так он мечтал".

Между этими двумя персонажами - царём Петром и безродным Евгением - не может существовать иной логико-эстетической связи, кроме абсолютного контраста. Но именно данный контраст выдвигается Пушкиным на передний план и через него просвечивает философский замысел поэта, для которого потребны два полюса, два очага, создающие философское противоречие. С одной стороны, образ Медного всадника, воплощающего в себе всю державную мощь (но отнюдь не всю личность Петра), способную не только творить судьбы народов, но и покорять всесильную стихию. Образ Медного всадника один из самых сильных в поэтическом обобщении не только в пушкинской поэзии и не только в русской литературе, и дан он в величавом пафосе, какой обязателен для героев истории:

"Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нём сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О, мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?"

В противоположность с этим колоссом подан образ ничтожной человеческой личинки - Евгения, которого безумная стихия одним ударом лишила ума, мечтаний, жизни; и его поэтический портрет рисуется другой палитрой:

"Но бедный, бедный мой Евгений...
Увы! Смятенный ум
Против ужасных потрясений
Не устоял".

Пушкин построил своё противоречие на образах героя и жертвы - излюбленном и реальнейшем конфликте материалистической действительности, но в пушкинском освещении он получил не стандартную романтическую окраску, а зловеще-укоряющий оттенок. В "Части второй" поэмы данное противоречие разрешается в выступлении Евгения против Медного всадника, которое, однако, вовсе не имеет вид бунта или протеста, а более всего подобно воплю отчаяния или последнему писку раздавленной малости, и смысл его сводится к вопрошанию: почему державная мощь, покоряющая силы природы, не защитила его от удара стихии; в чём его вина, повлекшая столь лютую кару? Показательно, что в художественной характеристике Медного всадника, данном в одном тексте с Евгением, доминируют черты фатального рока: "кумир на бронзовом коне", "Горделивый истукан", какие отсутствуют в портрете Петра, особенно преломлённом в изображении "Петра творенья". Пушкин описывает "бунт" Евгения:

"Стеснилась грудь его. Чело
К решётке хладной прилегло,
Глаза подёрнулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой чёрной,
"Добро, строитель чудотворный! -
Шепнул он, злобно задрожав, -
Ужо тебе!..."

Лейтмотив этой сцены состоит отнюдь не в наивной угрозе всемогущему владыке, а в том, что даже такой слабосильный ропот вызвал гнев царя:

"Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось..."

Евгений "бежать пустился" и это был непроизвольный единственный жест, дающий надежду на спасение от этого гнёта, но тщетно:

"И во всю ночь безумец бедный,
Куды стопы не обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжёлым топотом скакал".

Человеческая личинка никуда не может скрыться от страшенного гнёта державного исполина; блестящий Петербург, - "Полнощных стран краса и диво", - олицетворяющий собой мощь процветающего государства или всенародного монолита, таит в своих недрах жуткую угрозу отдельной человеческой личности, его уму, мечтам, жизни, если только они не продиктованы самим этим гнётом. Медный всадник - это пушкинский символ абсолютного человеческого принуждения, спаявший воедино две могучие внешние человеку силы - державную и стихийную. Такова философская мысль Пушкина, облачённая в чудную художественную форму, но истина, исходящая из этой мысли, может быть двойственной и зависит от позиции, занятой в противоречии человек-государство: оправдана ли гибель человеческой личинки в историческом прогрессе государства, творимом народом, или, говоря по-другому, обязано ли всеобщее проникаться нуждами и интересами единичного, либо единичная личинка может в государстве быть приоритетным началом перед всеобщим. Для философии народности в этой дилемме не существует проблем и Белинский не испытывает каких-либо сомнений в своей оценке поэты Пушкина: "И смиренным сердцем признаём мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного... При взгляде на великана, гордо и непоколебимо возносящегося среди всеобщей гибели и разрушения и как символически осуществляющего собою несокрушимость его творения, мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаёмся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость и что его взгляд на нас есть уже его оправдание... Да, эта поэма - апофеоз Петра Великого, самая смелая, самая грандиозная, какая могла только придти в голову поэту, вполне достойному быть певцом великого преобразователя России" (1948, с.684). Такова философская истина Белинского, из которой выводится тождество поэтического образа Петра-реформатора с образом Медного всадника и тем самым утрачивается пушкинский символ, а человеческая личность обращается ни во что, в лучшем случае, в средство для державной персоны. Мышление Белинского до настоящего времени определило идеологическое направление не только пушкиноведения, но и эволюцию русского общественного бытия. Но в какой мере оно созвучно с творческими помыслами самого Пушкина?

Одна из неизъяснимых прелестей пушкинского дара состоит в том, что очень часто главная мысль произведения таится в заключительной фразе, а идейное содержание раскрывается в завершающем аккорде, - "Медный всадник" в этом отношении не составляет исключения. Финальная фраза поэмы такова:

"У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога".

Достаточно просто процитировать эти строки, чтобы ощутить глубину скорби автора ("печальный мой рассказ"), которая не просто далека от "сочувствия" Белинского, но и совсем другой природы, чем "содрогание сердца". Ибо пушкинская скорбь есть стенание по безвинно загубленной человеческой жизни и именно это стенание является основной темой, "вступлением" к которой поэт поставил торжествующую кантату о Петре. И эта тема решается Пушкиным в системе ценностей, полностью обратной народнической схемы Белинского. Именно благодаря тому, что великий поэт находится на другой духовной волне, нежели великий критик, Пушкин смог из тривиального события стихийного бедствия создать величайшую трагедию человеческой жизни: над смятенной несчастной человеческой особью нависает безжалостная громада Медного всадника.

Противоречие человек-государство могло обернуться драмой только при понимании того, что стержень жизни держат вовсе не титаны державы, а безвестные и безродные человеческие личинки, и не случайно имя Евгений находится в коренном родстве с гением и геном. Это-то понимание и рождает пушкинскую скорбь, которая была выражена в ключевом вопросе поэмы "Медный всадник":

"Иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой.
Насмешка неба над землёй?"

"Насмешка неба над землёй" как эстетическое определение реальной жизни человека, составила ещё одну художественную формулу Пушкина, и наряду с "Гений и злодейство - две вещи несовместные" и "Тяжела ты, шапка Мономаха" вошла в учебник пушкинской экзистенциальной философии. Эта формула именно как определение условий реальной русской жизни и как выведение главного момента существования в ней человеческой личинки, по своей коренной сущности, есть предтеча великого закона человеческой жизни Несмелова - основополагание русской духовной философии.

 

5. А.С.Пушкин "Цыганы"

Необходимо ещё раз подчеркнуть, что в изложенных ранее миниатюрах Пушкина отмечается отнюдь не миниатюрная пропасть между величайшим из поэтов и таким же великим критиком, безумно влюблённым в поэта. Эта пропасть даёт о себе знать в каждой мелочи именно потому, что её причина вовсе не мелкая, а кардинальная мировоззренческая. Поэт и критик (Пушкин и Белинский) взирают на окружающий мир сквозь разные очки и, созерцая одно, ощущают разное; таков парадокс русского интеллектуального развития во время становления русской духовной философии и русской идеи, но, может быть, в этом состоит достоинство русской культуры, не знающей исторического прецедента? В поэме "Цыганы" этот парадокс дорастает до абсурда и мировоззренческая трещина пролегает тут уже не только между поэтом и критиком, но и между двумя аналитическими школами - Достоевского и Белинского; при этом нелишне указать, что для обоих критиков большей святыни, чем Пушкин, в литературе не существует.

Аналитическая мысль обеих критиков исходит из одного пункта, - по словам Белинского: "Идея "Цыган" вся сосредоточена в герое этой поэмы - Алеко. А что хотел Пушкин выразить этим лицом?" (1948, с.606). Достоевский отвечает на этот вопрос тем, что изображает Алеко социальным типом и не только в отношении поэмы "Цыганы", но и для всего творчества Пушкина, - Алеко есть представитель той части русской интеллигенции, которая отслоилась от народной жизни и потеряла опору в народе. Достоевский постигает: "В типе Алеко, герое поэмы "Цыганы", сказывается уже сильная и глубокая, совершенно русская мысль, выраженная потом в такой гармонической полноте в "Онегине", где почти тот же Алеко является уже не в фантастическом свете, а в осязаемо реальном и понятном виде. В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Отыскал же он его, конечно, не у Байрона только. Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей Русской земле, поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор своё скитальчество и ещё долго, кажется, не исчезнут... Алеко, конечно, ещё не умеет правильно высказать тоски своей: у него всё это как-то ещё отвлечённо, у него лишь тоска по природе, жалоба на светское общество, мировые стремления, плач о потерянной где-то и кем-то правде, которую он никак отыскать не может. Тут есть немножко Жан-Жака Руссо. В чём эта правда, где и в чём она могла явиться и когда именно она потеряна, конечно, он и сам не скажет, но страдает он искренно" (2004, с.с.173,174). Печальна участь этих скитальцев, которым одно время было присвоено название "лишние люди": они "всего только оторванная, носящаяся по воздуху былинка" и в своей стране не имеют родины, "если, - как говорит Достоевский, - не выедут на спасительную дорогу смиренного общения с народом". Однако великий писатель не обращает внимания на то, что "искренние" страдания Алеко стоили жизни двум людям, и как-то неуместно звучат рассуждения о "потерянной правде" на фоне невинно пролитой крови. В целом Достоевский считает пушкинскую новеллу повествованием о трагическом социальном типе.

В ином регистре отвечает на свой вопрос Белинский: "Нетрудно ответить: всякий, даже с первого, поверхностного взгляда на поэму увидит, что в Алеко Пушкин хотел показать образец человека, который до того проникнут сознанием человеческого достоинства, что в общественном устройстве видит одно только унижение и позор этого достоинства и потому, прокляв общество, равнодушный к жизни Алеко в дикой цыганской воле ищет того, чего не могло дать ему образованное общество, окованное предрассудками и приличиями, добровольно закабалившее себя на унизительное служение идолу золота". Такое аналитическое содержание хочет видеть Белинский в поэтическом признании Алеко о своём прежнем, брошенном миропорядке:

"О чём жалеть? Когда б ты знала,
Когда бы ты воображала
Неволю душных городов!
Там люди в кучах, за оградой
Не дышат утренней прохладой,
Ни вешним запахом лугов,
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
И просят денег да цепей.
Что бросил я? Измен волненье,
Предрассуждений приговор,
Толпы бездумное гоненье
Или блистательный позор".

Белинский заходится в эминентном экстазе от патетики этих слов: "Какой энергический, полный мощного негодования голос! Какая пламенная, вся проникнутая благородным пафосом речь! С какою неотразимою силою увлекает душу это пророчески-обвинительное, страшным судом гремящее слово! Прислушиваясь к нему, не можешь не верить, чтоб человек, обладающий такою силою жечь огнём уст своих, не был существом высшего разряда, - существом, исполненным светлого разума и пламенной любви к истине, глубокой скорби об унижении человечества... Вы видите в нём героя убеждения, мученика высших недоступных толпе откровений... Как высоко стоит он над этою презренною толпою, которую так нещадно поражает громом своего благородного негодования!" Однако желание критика не совпадают с замыслом поэта и у Пушкина Алеко выведен отнюдь не революционером, не борцом за попранные права и не мучеником, скорбящим "об унижении человечества", - и в этом Белинский объявляет главный художественный изъян поэмы "Цыганы". Белинский судит: "Но весь ход поэмы, её развязка и особенно играющее в ней важную роль лицо старого цыгана неоспоримо показывает, что, желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко, как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей, изрёк над ними суд неумолимо трагический и вместе с тем горько ироничный". Белинский досконально раскрывает сущность этой "страшной сатиры" Пушкина и оказывается, "...что никакая могучая идея не владела душою Алеко, но что все его мысли и чувства и действия вытекали, во-первых, из сознания своего превосходства над толпою, состоящего в уме более блестящем и созерцательном, чем глубоком и деятельном; во-вторых, из чудовищного эгоизма, который горд самим собою, как добродетелью". И заключает: "Алеко является в поэме Пушкина как бы для того только, чтоб представить нам страшный, поразительный урок нравственности. Его противоречие с самим собою было причиной его гибели, - и он так жестоко наказан оскорблённым им законом нравственности, что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником. Алеко не убивает себя; он остаётся жить, - и это решение действует на душу читателя сильнее всякой кровавой катастрофы" (1948, с.с.606,607,606,610,611).

Итак, у Белинского Алеко показан как трагический нравственный тип, в котором, в отличие от типа Достоевского, Белинский просматривает назидательный урок: "Сидя на камне, окровавленный, с ножом в руках, бледным лицом, Алеко молчит, но его молчание красноречиво: в нём слышится признание справедливости постигшей его кары, и, может быть, с этой самой минуты в Алеко зверь уже умер, а человек воскрес... Не будем строги в суде над падшим и наказанным, а лучше тем строже будем к самим себе, пока мы ещё не пали, и заранее воспользуемся великим уроком" (1948, с.611). В этой назидательности, как не кажется она искусственно притянутой критиком, содержится кардинальное отличие от социального типа Достоевского, и в то же время схожесть с ним как коллективистского продукта; в обоих случаях тип Алеко является допустимым: У Достоевского он допускается в качестве внешнего служения народным интересам, у Белинского - в форме внутренней назидательности.

Совершенно иная сценическая полифония на тему Алеко выстроена Пушкиным. В поэме "Цыганы" Алеко не может быть героем по самому определению пушкинской эстетики, ибо герой у Пушкина не может проливать невинную кровь во имя своей страсти, - это противно пушкинской традиции; Алеко не может быть даже персонажем, ибо в пушкинскую копилку ценностей не несёт никаких новаций или ценностей ни в эстетическом, ни в духовном плане; Алеко лишь чтец-декламатор и он дан в поэме для декламации своей истины:

"Я не таков. Нет, я, не споря,
От прав моих не откажусь;
Или хоть мщеньем наслажусь;
О, нет! Когда б над бездной моря
Нашёл я спящего врага,
Клянусь, и тут моя нога
Не пощадила бы злодея;
Я в волны моря, не бледнея,
И беззащитного б толкнул;
Внезапный ужас пробужденья
Свирепым смехом упрекнул
И долго мне его паденья
Смешон и сладок был бы гул".

Это вещание есть сценическое credo Алеко и исходит оно из того миропорядка, от которого он пришёл в дикий цыганский табор, и обличителем которого так страстно желает его видеть Белинский. Два года Алеко живёт в цыганском мире:

"Ему везде была дорога,
Везде была ночлега сень;
Проснувшись поутру, свой день
Он отдавал на волю Бога,
И жизни не могла тревога
Смутить его сердечну лень.
Его порой волшебной славы
Манила дальняя звезда;
Нежданно роскошь и забавы
К нему являлись иногда;
Над одинокою головою
И гром нередко грохотал;
Но он беспечно под грозою
И в вёдро ясное дремал.
И жил, не признавая власти
Судьбы коварной и слепой".

Но Алеко не мог жить в лоне коллективного общежития, ему были в тягость общие интересы, он не мог быть послушным и исправным членом общества, - ему нужна была внутренняя жизнь.

"Но, Боже! Как играли страсти
Его послушною душой!
С каким волнением кипели
В его измученной груди!
Давно ль, надолго ль усмирели?
Они проснутся: погоди!"

Этот момент, несомненно, пропустили в пушкинистике, и даже аналитики из числа самых великих - Белинский и Достоевский - не обратили внимания на это обстоятельство, а у Пушкина именно в этом обнажается quinta essentia (основная сущность) Алеко как элемента поэтической структуры. Алеко - индивидуален и потому он не может представлять какие-либо коллективистские типажи; Алеко может быть индивидуален и как анархист, и тогда на этой почве могут возникать в прошлой жизни нелады с законом, ибо отнюдь не каждый закон есть произвол, а может быть преградой разнузданности. Но Белинский, не мудрствуя лукаво, посчитал этот факт за признак революционных тенденций Алеко. У Пушкина же Алеко индивидуален, но в полном соответствии своего эстетического канона, тобто не как личность, а как человек. Когда у Алеко проснулись страсти ("Земфира неверна! Моя Земфира охладела!") настал момент истины: Алеко явился самочинно в ореоле характера, выражающего требования своего миропорядка, того именно, что в прежних миниатюрах Пушкин называл человеческим. И неукоснительно обнаружилось, что Алеко - убийца и не заслуживает оправдания ни с социальной, ни с нравственной сторон; Алеко не подлежит ни раскаянию, ни назиданию, ибо он не знает, что это такое и оно не в его характере. Алеко выражает то человеческое воззрение, где смертоубийство ставится доступным средством удовлетворения своего чувствования. В конкретном случае с Земфирой Алеко показал свою сущность в бешеной ревности, при других обстоятельствах явятся иные аффекты, но в силе останется правило, при котором "И беззащитного б толкнул". По кровавой бойне, учинённой Алеко, Пушкин создал реквием такой душераздирающей, скорбной силы, что по-другому мыслить об Алеко невозможно:

"И скоро всё в дали степной
Сокрылось; лишь одна телега,
Убогим крытая ковром,
Стояла в поле роковом.
Так иногда перед зимою,
Туманной, утренней порою,
Когда подъемлется с полей
Станица поздних журавлей
И с криком вдаль на юг несётся,
Пронзённый гибельным свинцом
Один печально остаётся,
Повиснув раненым крылом.
Настала ночь; в телеге тёмной
Огня никто не разложил,
Никто под крышею подъёмной
До утра сном не опочил".

Для творческого развития фабулы и художественной логики поэмы Алеко нужен был поэту как выразитель особого мировоззрения и миропорядка, тобто Алеко выставлялся в поэме в виде пассивного характера, хотя моторного и динамичного. Когда Белинский, рефлектируя поэму "Цыганы", писал, что "непосредственно творческий элемент в Пушкине был несравненно сильнее мыслительного, сознательного элемента" и что "Пушкин-поэт был гораздо выше Пушкина-мыслителя" он был неправ, а касательно образа Алеко упрёк Пушкину возвращается бумерангом Белинскому. Как раз поэтический образ Алеко оказался непонятым Белинским на сознательной мыслительной пушкинской глубине, ибо главным героем поэмы "Цыганы" был вовсе не Алеко, а старый цыган. Сей персонаж обладает всем спектром поэтических параметров для полнокровного художественного образа, исполняющего функцию демиурга поэмы и несущего знамя пушкинской эстетики: противоречие личность-человек. Старый цыган является действующим лицом всех перипетий цыганского настоящего и знатоком преданий цыганского прошлого, он принимает в табор Алеко и он же его изгоняет; воистину старый цыган есть цыганский пророк и цыганский мудрец.

Белинский не мог пройти мимо такой яркой фигуры и он пишет: "Это одно из таких лиц, созданием которых может гордиться всякая литература. Есть в этом цыгане что-то патриархальное" (1948, с.611-612). Но для Белинского старый цыган не олицетворяется в качестве пророка как духовного вождя или водителя цыганского племени, а только в виде экзотического конструкта простой человеческой непосредственности, усиленной поэтическим впечатлением. Белинский характеризует старого цыгана: "У него нет мыслей: он мыслит чувством, и как истинны. Глубоки, человечны его чувства. Язык его исполнен поэзии. В тоне речи его столько простоты, наивности, достоинства, самоотрицания, кротости, теплоты и елейности... Но в сцене похорон и прощания с Алеко он является, сам того не подозревая, в своей цыганской дикости, в истинно трагическом величии и кротко изрекает несчастному ужасный приговор и великие истины:

“Оставь нас, гордый человек!
Мы дики, нет у нас законов,
Мы не терзаем, не казним.
Не нужно крови нам и стонов;
Но жить с убийцей не хотим.
Ты не рождён для дикой доли,
Ты для себя лишь хочешь воли;
Ужасен нам твой будет глас;
Мы робки и добры душою,
Ты зол и смел: - оставь же нас.
Прости! Да будет мир с тобою".
(1948, с.612)

В этих пушкинских строках, использованных Белинским, воочию явлено расхождение в мировоззрениях критика и поэта и, как следствие, недопонимание Белинским Пушкина-мыслителя, ибо здесь выступает цыганский пророк, который вовсе не "кротко изрекает", а громко провозглашает свой цыганский миропорядок. Если сопоставить миропорядок, продекламированный Алеко, с цыганским, то явится разительная разница между ними, которая может быть в наличии только в качестве противостояния. Отсюда спонтанно выходит идейный замысел поэмы, какого нет у Белинского и Достоевского: конфликт двух миров на базе противоречия личность-человек, - одного дикого цыганского и другого "цивилизованного образованного" и в их взаимоотношении в поэме старый цыган выступает активной действующей силой, а Алеко несёт исполнительную функцию.

В поэме "Цыганы" только три действующие лица: Земфира, Алеко и старый цыган. У Пушкина сказано:

"Птичка Божия не знает
Ни заботы, ни труда;
Хлопотливо не свивает
Долговечного гнезда;
В долгу ночь на ветке дремлет;
Солнце красное взойдёт,
Птичка гласу Бога внемлет,
Встрепенётся и поёт".

Эти чудные строки о Земфире: сегодня она любит, завтра разлюбит; сегодня она любит одного, завтра другого, - такова цыганская воля Земфиры. Хотя Земфира номинально находится в центре кровавого конфликта, но в сюжетном развитии поэмы она не играет почти никакой роли. Однако у Пушкина нет ненужных персонажей и в авторском замысле поэмы о конфликте двух миров предсмертная реплика Земфиры приобретает героический пафос. В лицо разъярённому Алеко Земфира кричит:

"Нет, полно, не боюсь тебя! -
Твои угрозы презираю,
Твоё убийство проклинаю..."

В этом возгласе дано решение конфликта двух миров: превалирование одного мира, за который не страшатся отдать жизнь, над другим миром, во имя которого требуется проливать невинную кровь. Такой смысл самоочевиден в пушкинском тексте, но Белинский даёт свою трактовку этому обороту, многословно изъясняясь в философской сентенции и обнародуя сокровенный смысл народнической идеологии. Белинский говорит: "Может быть, иным покажется недостатком в "Цыганах" то, что в этой поэме дикий цыган, так сказать, пристыжает высотою своих созерцаний и чувствований понятия сына цивилизации и таким образом заставляет нас видеть идеал нравственно просветлённого человека в бродящем дикаре. Это несправедливо. Алеко есть одно из явлений цивилизации, но отнюдь не полный её представитель. Сверх того, несмотря на всю возвышенность чувствований старого цыгана, он не высший идеал человека: этот идеал может реализоваться только в существе сознательно разумном, а не в непосредственно разумном, не вышедшим из-под опеки у природы и обычая. Иначе развитие человечества через цивилизацию не имело бы никакого смысла, и люди, чтоб сделаться разумными и справедливыми, должны бы в диком состоянии видеть своё призвание и свою цель. Человечество должно было помириться с природою, но не иначе, как достигши этого примирения свободно, путём духовного, противоположного природе, развития. Для того-то и распался некогда человек с природою и объявил ей борьбу насмерть, чтоб стать выше её и потом, даже примирившись с нею, быть выше её, как дух выше материи, сознающий разум выше бессознательной действительности" (1948,с .612).

Если в величественной пушкиниане Белинского содержится что-либо не-пушкинское, противное пушкинской традиции, так это изложенное спесивое высокомерие по отношению к цыганам - "бродящим дикарям". С незаурядной энергической подачи Белинского это отношение впоследствии превратилось в общую народническую линию русской истории: в славянофильский комплекс превосходства русского народа, в большевистский шовинизм и путинский национализм. Пушкинская традиция чужда подобного чванства: в поэме "Цыганы" эпитет "дикий" читается как синоним "вольного" и цыгане у Пушкина - это "природы бедные сыны", "смиренной вольности дети", противопоставленные людям из цивилизованного мира, которые у Белинского объявили природе "борьбу насмерть".

Цыганский пророк в пушкинской новелле не просто сформулировал цыганскую доктрину миростояния - цыганский миропорядок, но и дал образное выражение сути противостоящего Алекова мирозрения: "Ты для себя лишь хочешь воли". Белинский написал: "Заметьте этот стих: "Ты для себя лишь хочешь воли" - в нём весь смысл поэмы, ключ к её основной идее" (1948, с.612) А смысл поэмы критик выводит в качестве нравственной назидательности, как трагической ошибки, подлежащей исправлению. Но цыганский мудрец вовсе не похож на резонёра - моралиста, - он зрит с пророческой глубиной и изрекает не индивидуальные качества Алеко, а целевые установки всего миропорядка. Поразительно умение Пушкина облекать в чеканную образную словесную форму глубокомысленные духовные пассажи и словосочетание "Ты для себя лишь хочешь воли" из числа этих перлов, опосредующих индивидуальный эгоизм, разобщающий членов коллектива и плодящих массовую безответственность, что так характерно для просвещённого миропорядка.

"Но не всегда мила свобода, тому, кто к неге приучён" - глаголет цыганский мудрец, предвосхищая неизбежный конфликт двух миров. Неумолимость столкновения двух противоположных порядков есть объективная реальность, и, остановись Пушкин на этом факте, он был бы верен исторической правде, - и только. Но Пушкин не просто поэт, он ещё философ, и в последнем абзаце поэмы нет похвалы цыганскому миру, предпочтение которому, казалось, не сходит с кончика поэтического пера Пушкина.

"Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!
И под издранными шатрами
Живут мучительные сны,
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет".

Бесподобна творческая манера Пушкина в последнем слове ставить точку над i своей поэтической грёзы, а в эпилоге поэмы "Цыганы" Пушкин закодировал своё мечтание. О чём? Ответ философски ясный: Пушкина не устраивает ни один из двух коллективистских миропорядков, мировоззрений, миров, а томится он о том, что противостоит такому устройству - о порядке личности. Эту подспудную мысль поэта с присущей ему проницательностью разгадал Белинский и выступил с суровой отповедью: "Некоторые критики того времени особенно нападали на эпилог, находя его похожим на хор из какой-нибудь греческой трагедии. Греческого в этом эпилоге нет ничего, а осуждения он заслуживает. В нём рефлексия поэта взяла на минуту верх над непосредственностью творчества, и, вследствие этого, он пришёлся совершенно некстати к содержанию поэмы, в явном противоречии с её смыслом" (1948, с.612).

 

ГЛАВАТРЕТЬЯ
ПОЛИТИЗАЦИЯ ПУШКИНА

"...не всегда вопросы ставятся затем, чтобы на них давались ответы, что есть вопросы, весь смысл которых в том, что они не допускают ответов, ибо ответы их убивают".

Лев ШЕСТОВ

 

Итак, Пушкин является творцом русской духовности в первую голову в силу того, что заложил основы русской идеалистической философии - эстетического экзистенциализма, - а во вторую голову благодаря тому, что выразил начала русской концепции человека, и только в третью голову по причине того, что был корифеем русской изящной словесности. Пушкинистика, ограничивая величие Пушкина сугубо эстетической сферой, по сути дела, не объясняет роли Пушкина в русской духовности, а лишь постулирует его значение в деле создания русского литературного языка, ибо только художественным вкладом невозможно выявить определяющий характер этой роли, хотя бы потому, что большая половина крупных пушкинских произведений осталась незавершённой.

На примере Пушкина с достаточной ясностью проявляется особенное свойство духовности: её настоятельнейшая необходимость в каждом историческом времени и при любом общественном укладе, а правильнее сказать, каждый государственный режим нуждается в духовности как своём оправдании. Однако сама по себе потребность ещё не гарантирует получение полноценной духовности, и она часто бывает удовлетворена суррогатом духовности, тобто таким духовным комплексом, какой не соответствует вечным принципам духа, выявленным конкретным творцом в определённой и для определённой ассоциации духов. Но и появление подобных фальсификаций и подделок симптоматично, ибо удостоверяет ту же необходимость духовности. Эстетическая сфера стала потому наиболее яркой и самой выразительной ареной демонстрации ценностей духовности, что уловила язык духа - язык интуиции: озарение, вдохновение, настроение, откровение есть инструменты подлинно творящего эстета, то бишь, мастера духовности. Пушкин в их числе был едва ли не самый откровенный:

"Стократ блажен, кто предан вере,
Кто хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге".

"Вера", "сердечная нега", "воля небесная", "голос Музы тёмной", "возвышающий обман", - это эпитеты одного дара - дара интуиции: всё эстетическое достояние Пушкина имеет интуитивную природу и именно последнюю он переплавляет в шедевральные поэтические образы и не менее потрясающие идиомы. Каждый художественный образ Пушкина - это иероглиф духовности. Это далеко не новость, но, видимо, новостью служит то обстоятельство, что тот, "Кто хладный ум угомонив", требует для своего понимания перевода именно в категории ума, - интуиция, будучи в любых формах персонально-особой и лично-индивидуальной деятельностью, суть явление иррациональное, но для восприятия необходимо должна быть перевоплощена в рационалистические виды, ибо другого, крове рационального, мышления просвещённое человечество не знает. Эта функция и является обязанностью экзегенического искусства интерпретации и комментирования или, как оно называется в беллетристике, литературной критики. Итак, литературная критика бродит по лезвию бритвы: с одной стороны, мир творца, мир воображения и время индивидуального эстета - внутреннее достояние, а с другой стороны - мир всеобщий, дух коллективного и общественного интереса - внешнее состояние; с одной стороны, творец, созидающий своё время, с другой - выражающий в творчестве дух времени. Именно эту зависимость внутреннего мира поэтической личности от внешнего общественного окружения старается выставить мировоззренческой установкой наиболее эрудированный советский пушкинист Ю.М.Лотман: "...признание безусловного приоритета общего над частным, истории над человеком, составляет глубокое убеждение Пушкина в эти годы" (1997, с.119).

Во все времена духовность выступала в одном динамическом обличье, демонстрируя динамическую силу в способности быть связью духов, на чём зиждется вечная потребность в духовности. но формы, виды и принципы этой связи могут быть явлены двояко - изнутри и из вне; в первом случае главным действующим лицом от начала до конца выступает индивидуальная личность во всём ореоле своих уникальных признаков, во втором - стимулирующий импульс приходит со стороны рационально мыслящего коллектива - окружения, общества, читателей, руководителей. В обоих случаях речь идёт о духовности как связи духов, но если в первом случае духовность будет собственная, то во втором - это уже народность. Именно это последнее было опорной базой для Белинского, сформировавшего принципиальный подход в изучении пушкинского творчества, и благодаря гению которого эта линия, линия народности, была доминирующей в оценке поэтического производства Пушкина в русском пушкиноведении. А наибольшего расцвета она достигла в советской пушкинистике в образе доктрины социалистического реализма, где принцип народности заложен в сердцевину воззрения, и для упомянутого Лотмана он был идейно-ключевым в его талантливом изучении наследия великого поэта. Имея в виду теорию народности Хомякова-Белинского, Лотман пишет: "В 1840-х г.г. в литературе получила распространение исключительно плодотворная идея определяющего воздействия окружающей среды на судьбу и характер отдельной человеческой личности" (1997,с .146).

Стремление сделать Пушкина если не революционером, то реалистом соцреалистического толка, в чём преуспели Т.Глушкова и Ю.М.Лотман в наши дни, таким образом, не есть интенция соцреализма, а имеет давнюю традицию, восходящую к великому критику В.Г.Белинскому. В признании за Пушкиным значения величайшего деятеля русской художественной культуры проявилось незаурядное критическое дарование Белинского и глубокая проницательность его эстетического кругозора. Но самым большим заблуждением должно считать утверждение, основательно бытующее в русской литературной критике, что Белинский открыл Пушкина для России, - явление Пушкина столь огромно, что скрыть его не может никакая культура, - не делал этого и Белинский, безмерно почитая "всё акустическое богатство" пушкинского гения и искренне веря, что "Придёт время, когда он будет в России поэтом классическим, по творениям которого будут образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство".

Литературная критика пушкинского творчества у Белинского была целеположенной и преследовала задачу сотворить из пушкинской "божьей искры" образец и яркий эталон значения принципа народности в литературе и в силу своего дарования Белинский старался каждый пушкинский шедевр подвести под каноны учения о народности. И в этом деле, деле политизации Пушкина, Белинский действительно был первым и основал особый подход к творчеству русского гения. Все недостатки, какие Белинский зрит в поэтических упражнениях Пушкина, имеют основания в принципе народности и исходят из процесса политизации художественной музы поэта. В соответствии с этим последним Белинский соизмеряет эстетическую фигуру Пушкина с представителями художественной элиты в мировом масштабе. Белинский утверждает: "Пьесы Пушкина: "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь" и "Каменный гость" так хороши, что без всякого преувеличения можно сказать, что они достойны гения самого Шекспира; но из этого отнюдь не следует, чтоб Пушкин был равен Шекспиру. Не говоря уже о том, что есть большая разница в силе и объёме между гением Шекспира и гением Пушкина, - если бы Пушкин написал столько же и в такой же мере превосходного, сколько Шекспир, и тогда его равенство с Шекспиром было бы слишком смелой гипотезой... Говоря, что русский великий поэт, будучи одарён от природы и равным великому европейскому поэту талантом, всё-таки не может, в настоящее время, достигать равного с ним значения, - мы хотим этим сказать, что он может соперничествовать с ним только в форме, но не в содержании своей поэзии. Содержание даёт поэту жизнь его народа, следовательно, достоинство, глубина, объём и значение этого содержания зависят прямо и непосредственно не от самого поэта, и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа" (1948, с.808). Как раз в этом курсе пролегает принципиальное отличие моего Пушкина от академического Пушкина, ибо для моего Пушкина непотребны какие-либо внешние оценочные критерии, и поэт тут ценен сам по себе, - он не может быть равным кому-либо; мой Пушкин в своём достоинстве зависит только от своего таланта и только от самого себя. Мой Пушкин есть когнитивный антипод политизированному Пушкину.

И хотя пушкиниана Белинского произвела огромное впечатление в русском эстетическом мире и составила золотую страницу русской литературной критики, но несовместимость, по Белинскому, Пушкина с мировыми гениями породила решительное несогласие в среде русский творцов художественных ценностей. Так, Ф.М.Достоевский в знаменитой пушкинской речи сказал: "...Пушкин был всегда цельным, целокупным, так сказать, организмом, носившем в себе свои зачатки разом, внутри себя, не воспринимая их извне... В самом деле, в европейских литературах были громадной величины художественные гении - Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры. Но укажите хоть на одного из этих великих гением, который бы обладал такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин. И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим, и тем, главнейшее, он и народный поэт" (2004, с.184). Как видно, Достоевский тут протестует только против конечной оценки Пушкина, но вовсе не отвергает сам принцип, на каком Белинский строит свою аналитическую схему, и по сути дела, продолжает ту же линию политизации Пушкина, с той лишь разницей, что у Белинского Пушкин подан как заложник принципа народности, а Достоевский видит в Пушкине проповедника принципа народности, и в таком виде выставляет новое качество русской народности - принцип верховенства (об этом Ф.М.Достоевский сказал в формульном виде в "Бесах": "Знаете ли вы, что есть только один Народ-Богоносец; и этот народ - русские").

Уникальное, даже на сегодняшний день, пушкинское представление понятия "народ", выведенное наиболее чётко в драме "Борис Годунов", позволяет думать о том, что народ - это условное обозначение действительного со-общения духов. Который не только не имеет "гласа Божьего", но и, как собирательный образ, не обладает исторической силой, а только галлюцинацией всеобщности, и преклонение перед этим образом толпы вызывает у поэта порой брезгливое отвращение:

"К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич!"

В этом пункте Пушкин принципиально расходится с Белинским и отсюда идёт политизация художественного творчества, как процедура с предвзятой установкой. Пушкин не просто низверг народ с пьедестала гражданского идола, но, по сути дела, поставил вопрос, а точнее, показал его необходимость: народ не бывает без личностей, а может существовать личность вне народа? Решение этого вопрошания у Пушкина предусматривается судьбоносным для каждой личности и относится к числу тех, что формирует миросозерцания и качественно разные идеологии. В обзоре истории русской интеллигенции Н.А.Бердяев указал: "Личность и народ - две основные идеи русского народнического социализма" (1990, с.36), но не указал, что именно Пушкин придал эту двойственность статус общественного регулятора. На одном полюсе - народники (их ещё называют "почвенники"), трактующие о человеческой личности как слуге внешнего господина (не имеет значения природа этого господина - религиозная, политическая или государственная; основное тут в том, что человеческая единичность заранее предназначена для подчинения тому, что бытует вне индивида), на другом полюсе - духовники, выводящие все характеристические параметры народа из реальной духовной содержательности составляющих членов, каждого в отдельности; с одной стороны - вся необозримая громада свершившихся исторических фактов и, казалось, неумолимая громовая поступь исторического прогресса, с другой стороны - продукция вольного человеческого умо-зрения и неограниченного мышления.

Невзирая на огромный авторитет Ф.М.Достоевского в русской духовной философии, его "народнический", а скорее, славянофильский взгляд на Пушкина не находит полной поддержки среди русский духовников (таковы "Вечные спутники" Д.С.Мережковского (1897 г., "Мудрость Пушкина" М.О.Гершензона (1919 г.), и более мелкие реплики и заметки), а один из лидеров русской духовной школы С.Л.Франк написал: "В ХIХ веке и, в общем, до наших дней русская мысль, русская духовная культура шли по иным, не-пушкинским путям. Писаревское отрицание Пушкина - не как поэта, а вместе со всякой истинной поэзией, следовательно, отрицание пушкинского духовного типа - было лишь самым ярким, непосредственно бросавшимся в глаза, эпизодом гораздо более распространённого, типичного для всего русского умонастроения второй половины ХIХ-го века отрицательного, пренебрежительного или равнодушного отношения к духовному облику Пушкинского гения" (1957, с.28-29). А причина "отрицания пушкинского духовного типа" или пушкинской традиции заключена в самом подходе к восприятию пушкинского гения - в политизации пушкинского достояния, утверждённого В.Г.Белинским.

В.Г.Белинский идеологически дорог для советской системы воинствующего материализма как зачинатель особого клана так называемых "революционный демократов" - преемников ленинской партии пролетариата; Н.А.Бердяев прямо заявил, что "Белинский предшественник большевистской морали" (1990, с.34). Поэтому в советской пушкинистике политизация Пушкина есть исходная модель и доля Ю.М.Лотмана в этом процессе не превзойдена до настоящего времени. Лотман непринуждённо, не без изящества, избавил литературную критику от её наибольшей "головной боли", выставив Пушкина законченным рационалистом, чем облегчил свой рационалистический экскурс в эстетический мир поэта: "Чем бы он ни занимался, что бы ни делал Пушкин в годы своей творческой зрелости, он был, в первую очередь, и, прежде всего, Поэт. Именно это он считал основным и определяющим в своей личности, именно так его воспринимали окружающие. Отныне ему приходилось постоянно думать о том, что такое поэт, каким он должен быть в творчестве и жизни, и считаться (или бороться) с тем, что от него ждут читатели, какие представления связываются в окружающем его обществе с этим понятием" (1997, с.64). Положение заложника и приспособленца к обществу, читателям или попросту к толпе, - краеугольный соцреалистический пункт лотмановской экзегезы, - делают Поэта Лотмана и Поэта Пушкина антиподами. В "Египетских ночах" Пушкин говорит: "Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворства есть его звание и прозвище, которым он заклеймён и которое никогда от него не отпадёт. Публика смотрит на него, как на свою собственность, он рождён для её пользы и удовольствия". Странно, что мимо эрудированного Лотмана прошёл горделиво-звонкий манифест творческой независимости поэта, извещённый в мировой литературе единственно Пушкиным:

"Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспаривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Всё это, видите, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа -
Не всё ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчёта не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи
По прихоти своей скидаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права..."

Современники отмечали сильное тяготение Пушкина к истории, и многие считали его "историком от Бога"; близкий друг Пушкина князь П.А.Вяземский писал: "В Пушкине было верное понимание истории; свойство, которым озарены не все историки. Принадлежностями ума его были: ясность, проницательность и трезвость... Он не историю воплощал бы в себя и свою современность, а себя перенёс бы в историю и в минувшее... Он был одарён воображением и, так сказать, "самоотвержением личности" своей настолько, что мог отрешить себя от присущего (настоящего) и воссоздать минувшее, упиваться с ним, породниться с лицами, событиями, нравами, предками, давным-давно заменёнными новыми поколениями, новыми порядками, новым общественным и гражданским строем. Всё это качества, необходимые для историка, и Пушкин обладал ими в полной мере". (цитируется по П.Я.Чаадаеву "Цена веков", 1991, с.168)

А вот как исторические качества Пушкина представляются в соцреалистической интерпретации Лотмана: "Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трёхчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть всё, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками "сделанности", принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живому - неживому, человека - статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трёхчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной её интерпретации" (1997, с.295). Эта напыщенная ноуменальная бравада содержит единственное достоинство: она не имеет к Пушкину никакого отношения. Вне всякого сомнения, великий поэт был бы безмерно удивлён, узнай каким законченным рационалистом он предстаёт перед потомками, каким отрефлексированным (рационализированным) до деталей воззрением он обладал, что так разительно отличается от буйной фантазии и воображения пушкинской поэзии, и в действительности стихия пушкинского миросозерцания совершенно чужда какой-либо оформленной эстетической программе или завершённой системе художественных принципов, и уж, тем более, "трёхчленной парадигме".

Ничего не изменяют в общеидеологическом настрое лотмановского познания Пушкина категорические пассажи критика, типа " Пушкин властно преображает мир, в который его погружает судьба, вносит в него своё душевное богатство, не даёт "среде" торжествовать над собой" (1997, с.147), что, кстати говоря, никак не согласуется с воспоминаниями современников и русских духовников. Такие суждения, как видно, задуманы как апофизы и акциденции основного соцреалистического принципа и призваны смягчить соцреалистический фатализм и придать этому принципу иллюзию реальной сложности. Ничего подобные "аномалии" не меняют и в общем отношении к Пушкину, где нет места и доверия признанию самого поэта:

"И нас они науке первой учат -
Чтить самого себя".

Ибо "чтить самого себя" есть недопустимый идеализм для соцреализма, нарушающий его святыню - внешне-общественный кумир (народ, партию, государство). Лотману удалось аналитически полно, хотя и неосознанно, показать, как в систему социалистического реализма духовность Пушкина входит на правах суррогата, равно как суррогатом выглядит весь соцреализм, как творческий метод, в свете пушкинских духовных ценностей или в духе пушкинской традиции. В чисто аналитическом разрезе ценность соцреалистического подхода к творчеству Пушкина ещё и в том, что позволяет выявить едва ли не главнейшую особенность политизации поэзии (ещё говорят о партийности искусства), как методического средства, и которая заключается в искажении и извращении исторической действительности. Соцреалистический характер политизации пушкинского творчества состоит в том, что пушкинская эстетика во многом делается производной непримиримой борьбы поэта с высшим светом, царским самодержавием и самим царём, и у Лотмана это противоречие дано в форме момента его народности, как принципиальной позиции и как основы пушкинского реализма. Ненавистью самодержавной власти и особенно царя Николая I к вольнолюбивой и независимой поэзии Пушкина объясняются в соцреализме многие человеческие страдания поэта, неурядицы его личной жизни и даже причина его нелепой трагической гибели. Расхожим аргументом данной политизации, как правило, ставится знаменитое стихотворение М.Ю.Лермонтова "На смерть поэта", сочинённое чувствительным гениальным юношей в порыве аффекта отчаяния и боли от нелепости смерти любимого поэта.

В действительности царь Николай I назвал Пушкина "умнейшим человеком России", после гибели Пушкина царь оплатил его долги из личных средств, позаботился об образовании детей и назначил вдове ежегодную пенсию, которую Наталья Николаевна получала семь лет, пока не вышла замуж за генерала П.П.Ланского. Красноречивым и отнюдь не отвлечённым фактом является обстоятельство того, что с приходом большевистской власти потомки Пушкина вынуждены были покинуть Россию, страну, которой их славный предок дал новую духовную жизнь. А между тем, потомки великого поэта были далеко не безлики. Старшая дочь Мария послужила прототипом Анны Карениной в романе Льва Толстого. Младшая дочь Наталья служила живой моделью "гения чистой красоты" и об этом говорили отнюдь не профаны по части женской красоты: писатель М.Н.Загоскин писал: "В жизнь мою я не видел женщины более красивой, как Наталья Александровна, дочь поэта Пушкина. Высокого роста, чрезвычайно стройная, с великолепными плечами и замечательною белизной лица, она сияла каким-то ослепительным блеском"; генерал Е.А.Реннекампф восторгался: "Про красоту её скажу лишь одно: она была лучезарна. Если бы звезда сошла с неба на землю, она сияла бы так же ярко, как она. В большой зале становилось светлей, когда она входила, осанка к неё была царственная, плечи и руки очертаний богини". Следовательно, Пушкин, как поэт и как гражданин, не мог находиться в состоянии вражды к высшему слою русского аристократического общества, ибо и сам поэт, и его потомство было плоть от плоти русской знати. Духовная аналитика пушкинского творчества, таким образом, повергает в прах главный козырь воззрения соцреализма - классовую сущность.

Но наряду с соцреалистическими штампами сочинение Ю.М.Лотмана насыщено некими реминисценциями мыслей, которые сами по себе, в отрыве от идеологической догмы и вне связи с предустановленной нормой мышления, говорят гораздо больше, чем об эрудиции советского литературоведа, - они суть интуиция Лотмана, а потому находятся в зоне подлинного творчества, а не политизированного бытописания. Интуитивно, в противовес рационалистическому взгляду, критик зрел не традиционного, не-народнического Пушкина, самосознание которого было обусловлено влиянием П.Я.Чаадаевым, и это суть новая тема в пушкиноведении, таящая в себе важнейшие перспективы: выявление духовной связи поэта-эстета с первым русским духовным философом, мыслителем, обнародовавшим максиму о самозначимости индивидуальной личности. Это и есть вступление к познанию Пушкина как творца духовности, а не только как духовного творца.

Явным парадоксом научной пушкинистики является обстоятельство того, что при единодушном определении А.С.Пушкина первейшей духовной величиной в русской культуре, отсутствуют специальные исследования по части самобытной пушкинской духовности. В этом отношении пушкинские изыскания русского философа С.Л.Франка, собранные им в "Этюды о Пушкине", которые были опубликованы после кончины автора, резко выделяются из всего немалого объёма русской пушкинистики, прежде всего, философским подходом к этой теме. Великий русский философ С.Л.Франк (я считаю его первым философом ХХ века), автор самостоятельной философской системы, подошёл к теме пушкинского духовного сознания с позиции соловьёвского культа личности и, естественно, обнаружил залежи неординарных истин, делающих Пушкина по-настоящему фундаментальной основой русской духовной культуры. Хотя до Франка были попытки рассмотрения Пушкина в особом духовном разрезе (Франк ссылается на Д.С.Мережковского, М.О.Гершензона), но только Франку удалось сделать из пушкинских постижений и пушкинской духовности полновесное философское тело. Однако маститая и самодовольная пушкинистика проигнорировала этот единственный в своём роде, хотя и незавершённый, поэтико-философский документ, и в этом нескрываемом пренебрежении к философскому способу познания видится основной признак политизации творческого достояния великого поэта.

Франк пишет: "Между тем, это есть тема величайшей важности не только для почитателей Пушкина: это есть в известном смысле проблема русского национального самосознания" и продолжал далее: "Как бы то ни было, если мы не только на словах, но и на деле признаём Пушкина величайшим представителем русского духа, то пора, наконец, приступить к серьёзному и внимательному познанию духовного мира этого гения. Это есть, прежде всего, просто задача русского национального самосознания: ибо гений есть, конечно, наилучший, наиболее адекватный выразитель самой субстанции национального духа" (1957, с.с.9-10,62). Франк устраняется, - и совершенно справедливо, - от этой грандиозной задачи, которая не может быть решена одномоментно и единолично, - свою цель философ видит в представлении "методологических вступительных указаний" в направлении философских ориентиров. Но и этого оказалось достаточно, чтобы убедиться насколько вульгарная политизация наследия Пушкина в современной пушкинистике удалена от подлинного духовного облика поэта.

В своём исследовании Франк говорит о "духовном содержании" Пушкина, которое включает в себя две составляющие: "религиозное сознание" и "политическое мировоззрение". Во избежание терминологической двусмысленности необходимо пояснить, что в содержание определений "религиозное" и "политическое" Франк вкладывает сугубо философский смысл: "религиозное" как опосредование внутренней сферы и "политическое" как выражение внешней сферы человека. Тогда как, общераспространённое, чаще всего публицистическое, значение этих обозначений включает в себя коллективные моменты: церковные и культовые отправления, народнические, соборные, государственные постулаты. Франк обнаружил в Пушкине глубоко "религиозную" персону, и из немалого числа религиозных мотивов поэта, Франк ставит на первое место в духовном (религиозном) сознании поэта нечто такое, что имеет философский статус аргумента Я - особо значимой константы в русской духовной философии, - Франк пишет: "Этот мотив, доселе, насколько мне известно, никем не отмеченный (как и многое другое в духовном мире Пушкина), состоит в религиозном восприятии духовной сосредоточенности и уединения; оно связано с культом "домашнего очага" и поэтому символизируется Пушкиным в античном понятии "пенатов" (1957, с.23). Именно поэтизация "пенатов" делает более всего образ мой Пушкин персонально-интимным богатством читающей души. О пенатах, - таинственный силах", "сени уединения", - Пушкин писал:

"Оставил я людское племя,
Дабы стеречь ваш огнь уединённый,
Беседуя с самим собою. Да,
Часы неизъяснимых наслаждений!
Они дают нам знать сердечну глубь,
Они меня любить, лелеять учат
Несмертные таинственные чувства.
И нас они науке первой учат
Чтить самого себя".

В прозе Пушкин выражает эту мысль конкретно и без художественной образности, - Д.С.Мережковский приводит слова Пушкина: "Разумная воля единиц или меньшинства управляла человечеством... Единицы совершали все великие дела в истории". Итак, пушкинская духовность есть производное индивидуального духа личности, плод "беседы с самим собою", - той самой "беседы", какая стала русской духовной философией культа личности. Франк отмечает: "С конца 20-х годов до конца жизни в Пушкине непрерывно идёт созревание и углубление духовной целеустремлённости и вместе с этим процессом - наростание глубокого религиозного сознания. Об этом одинаково свидетельствуют и поэтические его творения, и прозаические работы, и автобиографические записи; поистине, нужна исключительная слепота или тенденциозность многих современных пушкиноведов, чтобы отрицать этот совершенно бесспорный факт, к тому засвидетельствованный едва ли не всеми современниками Пушкина" (1957, с.19). А сам философ обобщает этот факт в закон: "Пушкин есть, коротко говоря, наш ближайший и естественный учитель мудрости". Особое значение в духовном сознании Пушкина имеет участие в его жизненной эпопее такого феномена русской философской мысли, как П.Я.Чаадаев. Франк делает этот эпизод важнейшим в судьбе Пушкина, выражающим духовное направление в созревании не только поэта, но и философа, и пишет: "Наличие этого глубокого слоя духовной жизни особенно явствует из отношения юного Пушкина к "мудрецу" Чаадаеву, который "во глубину души вникая строгим взором, ...оживлял её советом или укором, и, по признанию самого Пушкина, в ту пору, быть может, "спас" его чувства. По всей вероятности, Чаадаев уже тогда влиял на Пушкина в религиозном направлении или, во всяком случае, пробудил в нём строй мыслей более глубокий, чем ходячее умонастроение французского просветительства" (1957, с.16).

Наиболее еретическим в суждениях Франка кажется его осмысление "политического мировоззрения" Пушкина, где выводится индивидуальный строй души поэта как основа созерцания окружающего внешнего мира. Мировоззренческий кодекс Пушкина как таковой, как свод духовных нормативов, показывается Франком в форме определённой доктрины, ушедшей от художественных вдохновений и превращённой в более или менее строгий философский гнозис. Франк определяет: "Отсюда ненависть Пушкина к демократии в смысле господства "народа" или "массы" в государственной жизни. В применении к Франции он говорит о "народе" (der Herr Omnis), который "властвует отвратительной властью демократии" (об истории поэзии Шевырёва, 1835). Так же об Америке (с ссылкой на "славную книгу Токевиля" "De la democratie en Amerique"): "С изумлением увидел демократию в её нестерпимом цинизме, в её жестоких предрассудках, в её нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую, подавлено неумолимым эгоизмом и страстью к довольству; большинство, нагло притесняющее общество..." и пр. (Джон Теннер, 1836)" (1957, с.48).

Подытоживая раздел о "духовном содержании" Пушкина, С.Л.Франк умозаключает: "Каковы бы ни были личные политические идеи каждого из нас, простая историческая объективность требует признания, что понижение уровня русской культуры шло рука об руку с тем "демократическим наводнением", которое усматривал Пушкин, и которое стало для всех явным фактом, начиная с шестидесятых годов - с момента проникновения в общественно-государственную жизнь "разночинцев" - представителей полуобразованных и необразованных классов. Историческим фактом остаётся также утверждаемая Пушкиным солидарность судьбы монархии и образованных факторов. С крушением русской монархии русский образованный класс, а с ним и свобода, были поглощены внезапно хлынувшим потопом "демократического якобинства", того стихийно-народного "пугачёвского" "большевизма", который - по крайней мере в 1917-18 годах - составил как бы социальный субстрат большевистской революции и вознёс к власти коммунизм, окончательно уничтоживший в России свободу и культуру" (1957, с.57). Если не отвергать литературную критику С.Л.Франка в самих началах или же соглашаться с ним в принципиальных моментах, то пушкиниану великого русского философа непременно должно дополнить важнейшим штрихом: эру "разночинцев" в истории русской культуры породил В.Г.Белинский, что открывает некий новый нюанс в русской истории.

 

... к началу

 

Ваши комментарии к этой статье

 

ЛИТЕРАТУРА

БЕЛИНСКИЙ В.Г. ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ОГИЗ, М., 1948.

БЕРДЯЕВ Н.А. РУССКАЯ ИДЕЯ. ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РУССКОЙ МЫСЛИ ХIХ ВЕКА И НАЧАЛА ХХ ВЕКА. YMCA-PRESS, Париж, 1971.

БЕРДЯЕВ Н.А. ИСТОКИ И СМЫСЛ РУССКОГО КОММУНИЗМА.  Изд. "Наука", М., 1990.

БЕРДЯЕВ Н.А. РУССКАЯ ИДЕЯ. В сб. "Византизм и славянство". Изд "ЭКМО-ПРЕСС", М., 2001.

ГЕРЦЕН А.И. ИЗБРАННЫЕ ФИЛОСОФСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Т.1. ОГИЗ, М., 1948.

ГЛУШКОВА Т.И. "ЧАША ДРУЖБЫ". ИЗ ПРИТЧИ О МОЦАРТЕ. Журнал "Новый мир". 1988, N7.

ГУЛЫГА А.В. РУССКАЯ ИДЕЯ КАК ПОСТСОВРЕМЕННАЯ ПРОБЛЕМА. В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004.

ДОСТОЕВСКИЙ Ф.М. ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ. В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-пресс", М., 2004.

ИЛЬИН И.А. О РУССКОЙ ИДЕЕ. В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004.

КИРЕЕВСКИЙ И.В. В ОТВЕТ А.С.ХОМЯКОВУ. В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004.

КЬЕРКЕГОР С. СТРАХ И ТРЕПЕТ. Изд. "Республика", М., 1993.

ЛОССКИЙ Н.О. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ. Изд. "Высшая школа", М., 1991.

ЛОТМАН Ю.М. ПУШКИН. Изд. "Искусство - СПБ", С.-Петербург, 1997.

ПОБЕДОНОСЦЕВ К.П. ЛИЧНОСТЬ, ОБЩЕСТВО И ЦЕРКОВЬ.  В сб. "Русские философы. Конец ХIХ-середина ХХ века". Изд. "Книжная палата", 1994.

РОЗАНОВ В.В. СУМЕРКИ ПРОСВЕЩЕНИЯ. Изд. "Педагогика", М., 1990.

СОЛОВЬЁВ В.С. РУССКАЯ ИДЕЯ. Изд. "Жизнь с Богом", Брюссель, 1952.

СОЛОВЬЁВ В.С. СПОР О СПРАВЕДЛИВОСТИ. Изд. "ЭКСМО-ПРЕСС", М., 1999.

ТИХОМИРОВ Л.А. БОРЬБА ВЕКА. В сб. "Русские философы, Конец ХIХ - середина ХХ века. Антология". Изд.. "Книжная палата" М., 1994.

ТИХОМИРОВ Л.А. МОНАРХИЧЕСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННОСТЬ. Интернет - сайт, 2005.

ТРУБЕЦКОЙ Е.Н., князь О ХРИСТИАНСКОМ ОТНОШЕНИИ К СОВРЕМЕННЫМ СОБЫТИЯМ  Журнал "Новый мир", 1990 N7.

ФИХТЕ И.Г. СОЧИНЕНИЯ В ДВУХ ТОМАХ. Изд. "Мифрил", С.-Петербург, 1993.

ФРАНК С.Л. ЭТЮДЫ О ПУШКИНЕ.  Мюнхен, 1957.

ФРАНК С.Л. ИЗ ИСТОРИИИ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ КОНЦА 19-ГО И  НАЧАЛА 20-ГО ВЕКА. АНТОЛОГИЯ. Нью-Йорк, 1965.

ХОМЯКОВ А.С. ИЗБРАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ.  Изд. им. А.П.Чехова, Нью-Йорк 1955.

ХОМЯКОВ А.С. О СТАРОМ И НОВОМ.  В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004.

ЧААДАЕВ П.Я. ЦЕНА ВЕКОВ. Изд. "Молодая гвардия", М., 1991.

ЧААДАЕВ П.Я. СОЧИНЕНИЯ И ПИСЬМА.  Под редакцией М.Гершензона, Оксфорд, 1972.

 

 

 

 

Ваши комментарии к этой статье

 

№42 дата публикации: 08.06.2010